Сборник Сборник - Фантастика, 1964 год

Он не пояснял, что именно, но было понятно, что человечеству от фантастики грозят самые чувствительные неприятности.

Юноша у окна небрежно сокрушал одну за другой валившиеся на него фантастические гипотезы — каждая из них была, как он неизменно отмечал в заключение, “недостаточно корректна”. Там нарушался закон сохранения энергии. Тут авторы вступали в неравный бой со вторым началом термодинамики — похоже было, что фантасты сговорились взять под сомнение все законы, начиная с таблицы умножения.

Язвительный мужчина напротив насмешливо гудел: — Знаете, что напоминает мне фантастика? Академик Ландау как: то обронил фразу: “Парадоксальность нынешнего положения в физике заключается в том, что логика, разум ученого успешно работают там, где его воображение уже бессильно”. Так вот, в фантастике наоборот: воображение фантаста особенно успешно работает именно там, где его разум абсолютно беспомощен…

Впрочем, все было не так. В купе было пусто.

Я сидел у окна, а напротив, точно отражая мою позу, сидел мой двойник — великолепный робот Анти-Я, сконструированный в полном соответствии с прогнозами Геннадия Гора.

С присущей мне прямолинейностью я поставил вопрос ребром:

— Зачем фантастике Наука?

Анти-Я робко запротестовал:

— Но ведь она научная…

Я послал ему зловещую улыбку.

— Скажи мне, в чем научность рассказов Брэдбери? Или сказок Лема? Тебе не кажется, что термин “научная” потреблялся Уэллсом совсем в ином смысле? Это потом родилась путаница. Уэллс говорил о научной фантастике в отличие, например, от сказочной. В нашем понимании…

— Но позволь! — загорячился Анти-Я. — Никто и не ограничивает фантастику требованием непременно предсказывать научные открытия, выдвигать гипотезы. Вот Ефремов говорит: “Показ влияния науки на развитие общества и человека…”.

— Ты опять демонстрируешь свою машинную память? — холодно заметил я.

Он смутился и замолчал.

— По-моему, тут какое-то противоречие. С одной стороны, Ефремов говорит о фантастике, как о той же литературе, а с другой — пытается выделить какие-то особые ее цели. Всячески пытается сузить фантастику до одной проблемы, одного определения. Но кто и когда ограничивал литературу одной проблемой?! Ее проблемы бесчисленны — это сама действительность.

— Все общие места, — вздохнул он. — Ведь ты еще ничего не сказал по существу. А критиковать чужие определения…

— Хорошо. По-видимому, нужно вдуматься в соотношение “фантастика и наука”… Ты замечаешь любопытный факт: чем более наука становится определяющей силой в жизни общества, чем больше роль науки как элемента человеческой жизни, тем меньше в ней самой чисто человеческого. Наука “обесчеловечивается”. Теория теснит эксперимент, а сама теория все менее мирится с наивными попытками вмешательства человеческого воображения, с его узкими, наглядными образами. Вспомни, что говорил этот ехидный толстяк, который приводил слова Ландау. Ломоносов столь же чувственно воспринимал свои атомы с их крючочками, как Декарт — свои вихри. Сейчас этого остерегается даже студент.

— Ты отчасти прав… — пробормотал Анти-Я. — Фантастика же стремится соединить рационалистическое знание о мире и художественное знание о человеке. Таким образом она пролагает пути для всей литературы.

— Соединить? — задумчиво повторил он.

— Соединить — это в то же время противопоставить. Фантастика берет рационалистическое, выходящее за пределы человеческих чувств, опыта повседневной жизни. Поэтому при столкновении с этим жестоким рационализмом науки человеческие чувства всегда оказываются перед серьезным испытанием. Отсюда берет начало единственный, по существу, конфликт всей фантастики — человек перед неведомым. И единственный, по существу, ее сюжет — история очередной человеческой попытки расширить свое “Я” на новый островок неизвестного.

— Понимаю. Изменение человека с изменением мира. А изменение мира — прибавление этих островков неизвестного — есть функция науки?

— В основном — да. Но не во всем.

— Например?

— В “Войне с саламандрами” или у Свифта нет никакой “науки”.

— Позволь, Свифт — это тоже фантастика?

— Чистейшая. В той же мере, как и лемовские “Звездные дневники”,

— Ладно, оставим это. Интереснее другое — чем это отличается от литературы “просто”? Изменяющийся человек в изменяющемся мире — это и есть литература. При чем тут фантастика? Ты случайно не потерял ее по дороге?

— Думаю, что нет. Я против определений, зауженных, как модные брюки. Что же касается отличий, то они не в существе, а в методе.

— Ты хочешь сказать — в форме?

— Нет, форма — это какая-то иная плоскость. По форме фантастика может быть самой реалистической, как в рассказах Уэллса, а реализм — самым фантастическим, как у Гоголя или Щедрина. Различие именно в методе. “Просто литература”, реалистическая литература, создается на материале конкретной действительности, с изменениями, действительно происходящими в мире, тогда как фантастическая литература берет ситуации несуществующие. Ее неведомое гипотетично, иногда условно. Поэтому-то фантастический элемент в реализме — всегда лишь художественный прием, лишь форма, тогда как в фантастике реалистический момент — это форма воплощения несуществующего мира, возможной, а не действительной ситуации.

— А, моделирование!

— Удивительно неудачный термин. Всякая литература моделирует действительность — ведь она лишь отражает ее.

— Да, конечно. Но в отличие от моделей настоящего, фантастика создает модели будущего мира?

— Это не так. Модели будущего в чистом виде — это привилегия социальных утопий, но как раз их-то в чистом виде в фантастике почти нет.

— А Ефремов? Стругацкие? А “Магелланово облако” Лема?

— Ни Стругацкие, ни Лем не создавали специально утопий, их интересовало другое. А Ефремов? Что ж, нельзя выбрасывать из фантастики утопический элемент — эго ее составная часть. Но в целом фантастика дает не модель будущего, а модель несуществующего. В этом ее колоссальные возможности. Подумай сам — если бы фантасты задались целью моделировать, предвидеть будущее — во что бы это вылилось? В состязание по придумыванию терминов, не более. Что в этом общего с литературой? Нет, отнесение времени в будущее служит иному. Каждый автор знает, насколько условен построенный им “мир”. Стало быть, его чем-то влечет эта условность? Стало быть, есть в ней какая-то скрытая художественная возможность?

— Возможность чего?

— Узнать, открыть что-то новое в человеке и его истории.