Стивен Кинг - Танец смерти (Мрачный танец)

Если представить себе воображение как существо-метаморф (представьте себе, если хотите, что Ларри Тэлбот обречен оборачиваться каждое полнолуние не в волка, а всякий раз в другое животное, во всех животных — от акулы до мухи), то одна из этих форм — буйная горилла, существо, чрезвычайно опасное и совершенно не поддающееся контролю.

А если это кажется вам слишком надуманным или мелодраматичным, подумайте о своих детях или о детях близких друзей (но не о своем детстве: вы можете достаточно точно помнить события, но воспоминания об эмоциональном состоянии будут совершенно искаженными); мы знаем немало случаев, когда дети отказываются включить свет на втором этаже, или спуститься в подвал, или даже взять пальто из шкафа, потому что видели или слышали что-то, испугавшее их, — и это не обязательно кино или телепередача. Я уже упоминал «двухголовое ночное чудовище»; Джон Макдональд рассказывает, что его сын месяц с лишним боялся чего-то, что он называл «зеленым потрошителем». Наконец Макдональд и его жена поняли, в чем дело, за обедом их друг упомянул «Мрачного Косца»;[102] позже Макдональд назвал так один из своих рассказов о Трэвисе Макги.

Ребенок может испугаться чего угодно, и взрослые обычно понимают, что слишком переживать из-за этого — значит разрушить с ним нормальные отношения: начинаешь чувствовать себя как солдат посреди минного поля. К этому добавляется еще один усложняющий фактор: иногда мы нарочно пугаем детей. Однажды, говорим мы, дядя в черной машине остановится, даст тебе конфетку и пригласит прокатиться с ним. Это Плохой Человек (читай: Привидение), и если он остановится, ты никогда, никогда, никогда не должен…

Или: Вместо того чтобы бросать зубик мышке за печку, Джинни, давай положим его в бутылку с кокой. Завтра утром зуб исчезнет. Кока его растворит. Подумай об этом в следующий раз, когда будешь пить коку…

Или: Маленькие мальчики, которые играют со спичками, писают в кровать, они просто ничего с этим не могут поделать, поэтому ты…

Или вечное: Не бери это в рот, ты не знаешь, где оно было.

Как правило, дети хорошо справляются со своими страхами… как правило. Возможности их воображения так широки, так разнообразны, что горилла выскакивает из ящика не часто. Они не только боятся того, что у них в шкафу или под кроватью; одновременно они воображают себя пожарными и полицейскими (которые представляются им Идеальными Рыцарями), матерями и медсестрами, сверхгероями самых разных сортов, собственными родителями, одетыми в старую одежду с чердака: одевшись так, они стоят перед зеркалом и хихикают, потому что очень уж смешно и не страшно получается. Им необходимо испытывать широкий спектр эмоций, от любви до скуки, примерять их на себя, как новую обувь.

Но время от времени горилла все-таки вылезает. Дети понимают, что это проявление воображения следует держать в клетке.[103] Однако клетки, которые дети строят исходя из такой необходимости, более хрупкие, чем у взрослых. Я не верю, что существуют люди, полностью лишенные воображения — хотя жизнь заставила меня поверить, что есть такие, у которых отсутствует даже рудиментарное чувство юмора, — но иногда невольно склоняешься к этой мысли… может быть, потому, что некоторые строят не просто клетки, а сейфы, как в Чейз Манхэттен банке. И даже снабжают их замком с часовым механизмом.

Одному журналисту, который брал у меня интервью, я сказал: вы замечали, что у большинства великих писателей на лице сохраняется детское выражение любопытства, и особенно у тех, кто пишет фэнтези. Например, у Рэя Брэдбери лицо мальчишки из Иллинойса, несмотря на шестьдесят с лишним лет, седые волосы и толстые очки. У Роберта Блоха лицо шутника-шестиклассника, отличного клоуна, хотя ему тоже больше шестидесяти (насколько больше, я даже не буду пытаться угадать, а то он может прислать ко мне Нормана Бейтса); это лицо ребенка, сидящего на задней парте — иногда учитель пересаживает его вперед, но ненадолго — и издающего скрипучие звуки, проводя ладонью по крышке. У Харлана Эллисона лицо городского мальчишки-хулигана, настолько уверенного в себе, что обычно он добр, но если его задеть, любому покажет кузькину мать. Но возможно, выражение, которое я пытаюсь описать (или, вернее, только намекнуть на него, потому что на самом деле описать его невозможно), заметнее всего на лице Исаака Башевиса Зингера,[104] который, хотя в критическом истеблишменте и считается «настоящим» писателем, тем не менее основную часть жизни посвяти ч составлению каталога дьяволов, ангелов, демонов и дибаков.[105] Возьмите книгу Зингера и посмотрите на фото автора (можете заодно и саму книгу прочесть). Лицо старика, но эта лишь внешняя оболочка, столь тонкая, что сквозь нее можно читать газету. А под ней ясно виден мальчишка. Главным образом в глазах — они молодые и ясные.

Одна из причин этого явления, возможно, в том, что авторам фэнтези нравится горилла. Они никогда не беспокоились о крепости клетки, в которой она сидит, и в результате их не постигла утрата воображения, которая является обязательным признаком взросления, у них не установилось ограниченное — туннельное — зрение, так необходимое для успешной карьеры взрослого человека. Один из парадоксов фэнтези/ужаса в том, что писатель, работающий в этом жанре, подобен ленивому поросенку, который строит свой дом из соломы и веток; но вместо того чтобы усвоить урок и строить кирпичный дом по примеру своего старшего брата (навечно врезанного в память благодаря Диснею), автор фэнтези/ужаса просто заново строит свой домик из тех же соломы и прутьев. Потому что каким-то безумным образом ему нравится, когда волк приходит и сдувает его домик, точно так же как нравится, когда горилла сбегает из клетки.

Конечно, далеко не все писатели пишут фэнтези, но многие из нас сознают необходимость время от времени подкармливать свое воображение такими страхами. Люди понимают, что воображению необходим этот корм, как нужен йод для профилактики заболеваний щитовидки. Фантазия — это йод мозга.

Выше я уже упоминал о сдерживании недоверия, которое Колридж считал необходимым для восприятия рассказа-фэнтези, романа или стихотворения. Можно сказать иначе — читатель должен позволить горилле на время освободиться, но как только мы увидим молнию на спине чудовища, горилла тут же возвращается назад в клетку. В конце концов к сорока годам она уже к ней привыкает, и иногда приходится выгонять ее оттуда палкой. А бывает, она совсем не желает выходить.

В этих условиях декорацией реальности становится очень трудно манипулировать. Конечно, в кино это делается, иначе моя книга была бы на треть короче. Но, устранив видимую часть декорации реальности, радио разработало могучее орудие (возможно, даже опасное: об этом свидетельствует паника и истерия в национальном масштабе, вызванные радиопьесой «Война миров»),[106] чтобы сбивать замок с клетки гориллы. Но, несмотря на ностальгию, которую все мы испытываем, невозможно вернуться назад и воссоздать творческую суть радиоужаса; этот способ навсегда умер просто потому, что нам — к лучшему или худшему — теперь необходима и зримая часть декорации реальности. Хочется вам того или нет, но с этим мы уже расстаться не можем.