Александр Громов - Менуэт святого Витта, Властелин пустоты

Любопытная вещь: А.Громов при первом рассмотрении автор в общем-то глубоко традиционный, воспитанный на вполне угадываемых традициях от русской философской прозы до советской НФ, от фантастики А. и Б.Стругацких до фантастики англичанина Г.Уэллса и американца Р.Хайнлайна. Одним словом, наш герой пишет очень даже привычную в русской литературе социальную НФ.

Но весь парадокс как раз и заключается в том, что внешняя — кажущаяся — традиционность, «неновизна» этого писателя практически не вписывается в сегодняшние представления о традициях в фантастике, так сказать, в современный канон, и уже тем самым претендует на оригинальность своей прозы. Факт остается фактом: в современной российской фантастике «новой волны» А.Громов занимает положение эдакого признанного аутсайдера: он не пишет боевиков (хотя проза его динамична, не лишена острых сюжетов), не любит фэнтези. Его уважают как писателя, одобрительно цокают языком, но не спешат критики писать о его творчестве в журналы (а творчество А.Громова, право же, заслуживает самого серьезного анализа), не спешат учредители фантастических наград премировать несомненно достойного автора. Да он, впрочем, не шибко и стремится к этому. Его вполне устраивает скромный статус писателя, которого издают.

Однако, прежде чем перейти к разговору о творчестве самого А.Громова, поговорим немного о некоторых моментах современной российской фантастики в целом. Последние несколько лет наша фантастическая литература представляет собой довольно любопытную картину.

В свое время известный советский фантаст Кир Булычев, отвечая на вопросы читателей журнала «Уральский следопыт», сказал: «Фантастика, по моему убеждению, более точно, чем реалистическая литература, отражает состояние общества». Меткое и справедливое замечание. Можно даже добавить, что фантастика отражает не только состояние общества (здесь ведь могут подразумеваться и внешние — социальные факторы), но и его настроение. В справедливости этой мысли легко убедиться, внимательно проследив эволюцию образов, тем и проблематики фантастических произведений различных периодов существования жанра. Смена направлений в фантастике отражает смену взглядов в обществе. Когда-то, в 80-х гг. XIX века, критик М.М.Антокольский, отвечая на нападки «сердитых критиков» на фантастическую повесть И.С.Тургенева «Песнь торжествующей любви», писал: «Большое спасибо Тургеневу: он первый показал, что нам теперь лучше всего забыться, спать, бредить в фантастическом сне». Собственно говоря, цитата эта приведена не случайно. Мы еще вспомним о ней.

Внимательно отследив историческую тропку российской фантастики, легко заметить одну закономерность: все в этом мире повторяется. Литература не исключение. В периоды социальных катаклизмов, кардинальных перемен в обществе едва ли не главенствующей линией литературы становилась утопия (чаще, правда, антиутопия). Поток произведений на тему «Идеальное государство» в XVIII веке, всплеск антиутопий, порожденных кровавым 1905 годом (вспомним несколько имен: «Скотский бунт» историка Н.Костомарова (кстати, повесть эта предвосхитила знаменитый «1984» Оруэлла), «Смерть планеты» В.Крыжановской-Рочестер, «Анархисты будущего» И.Морского, «Вечер в 2217 году» Н.Федорова и др.), неожиданно бурный взлет утопии после 1917 года и не меньший поток антиутопической литературы, когда одни вдохновлялись романтикой революционных преобразований и видели светлое будущее России и всего мира, другие понимали, к чему это может привести на самом деле, и пытались предупредить. Перестройка подарила народу гласность, а вместе с нею понимание простой истины, что революции не есть панацея от всех болезней, и поэтому на новые революционные преобразования конца 80-х — начала 90-х литература откликнулась очередной обоймой антиутопических произведений («Невозвращенец» А.Кабакова, «Москва, 2042 г.» В.Войновича, «Лаз» В.Маканина и др.).

Судьба России — тема беспокойная, даже болезненная. И всегда являлась главной в нашей литературе. Велико стремление нашего народа заглянуть в будущее, распознать там признаки «Царствия Божьего». Однако подобные загляды ни к чему, кроме как к пессимистической убежденности, что будущее России весьма сомнительно или, в лучшем случае, — очень невразумительно и, главное, непредсказуемо, не приводили. Рано или поздно человечество отказывается от утопий.

«Утопический роман потому не нужен, что снимает двойственность, отказываясь от настоящего в пользу будущего, он тем и опасен, что прямо вторгается в запретную зону, рисуя конкретный облик грядущего» (Л.Геллер. «Вселенная за пределами догмы». Лондон, 1980).

Но не все так просто, как кажется. Мы начинаем бояться «предугаданного» будущего (тем более что антиутописты в большинстве своем оказались на редкость — к сожалению — прозорливы).

Невразумительность, неясность, непредугадываемость социальных процессов, имевших когда-либо место в нашем государстве, рождали в писателе (в данном случае будем подразумевать фантастов) стремление иного порядка — стремление искать желаемое «Царствие Божие» (а у каждого оно свое) в мирах альтернативных, в мире таинственного, сакрального. Писатель стремится уйти от пугающей объективной реальности, реальных проблем реального мира. Русские романтики XIX века, пришедшие на смену «засоциаленным» просветителям XVIII века, разделили искусство и действительность «как совершенно различные сферы» (Т.А.Чернышева), резко противопоставив их. «Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь» (Н.Берковский). Романтики напрочь отвергли основной принцип эстетики Аристотеля — принцип подражания природе. «Раз действительность противоположна искусству, то следует ли ей подражать? Ее нужно пересоздать, улучшить и только в таком виде допустить в искусство!» (Т.А.Чернышева). Именно пересоздание действительности лежит в основе романтического искусства.

Этот же принцип лежит в основе творчества российских фантастов, пришедших в литературу в конце 80-х — начале 90-х годов нашего столетия: Н.Перумов, C.Лyкьяненко, Г.Л.Олди, С.Иванов и целый ряд «неосознанных» приверженцев романтического взгляда на жизнь — авторов фэнтези.

Абсолютно прав московский литератор А. Щербак-Жуков, определив новое поколение российских фантастов (поколение 25—30-летних) поколением инфоромантиков, т. е. романтиков эпохи информации. Наша фантастика вернулась к пониманию мира и задач искусства XIX века: искусство лучше действительности, преобразование, а не подражание, вымысел, а не реальность, человек, а не социум. Даже герои новых произведений — это глубоко романтические типажи, как правило, это герои-одиночки, противостоящие всему остальному миру, Человек-С-Оружием, воплощающий неистребимую мечту о возможности Добра в этом страшном мире. Культ фэнтези (по крайней мере, в нашем обществе) — это нормальная защитная реакция на не поддающееся пониманию общество, стремление оградиться стеной от социальных проблем, защититься от Страха.