Говард Лавкрафт - «Если», 1997 № 02

То, что в первом издании (1979 г.) фундаментальной «Энциклопедии научной фантастики» под ред. П. Никколса и Д. Клюта статья «Муркок» открывалась портретом человека в маске, — глубоко символично. Этих «масок» в фантастике Майкл Муркок сменил видимо-невидимо. Поп-музыкант, редактор-радикал, коммерческий «многостаночник», писатель-философ, мистификатор-постмодернист, сибарит-эпикуреец… — что еще?

С его именем связана скоротечная внутрижанровая революция 1960-х, известная под названием «Новой волны». Революция, как тому и положено, поставила перед собой задачу прежде всего разрушить фантастику, по мнению молодых бунтарей, «устаревшую». Также не случайно, видимо, другой солидный источник — справочник «Писатели-фантасты XX века» — начинает статью о редакторе журнала «Новые миры» с парадоксального, но продуманного заявления: «Майкл Муркок не любит научную фантастику. Бесспорным свидетельством этому служит тот факт, что именно Муркоку, своему самому знаменитому редактору и мифическому Протею, обязана взлетом «Новая волна».

И он же буквально завалил книжные прилавки своей «многосерийной» продукцией, относящейся к жанру совершенно «контрреволюционному» — героической фэнтези! Правда, странным образом объединенной с другими произведениями Муркока: серьезными и насыщенными откровенным «стебом», нервными, в духе «хипповых» шестидесятых, и тонко стилизованными под добрую старую прозу. А объединяет все произведения Муркока «наджанровый» образ Вечного Поборника (Eternal Champion) — неумирающего борца с Хаосом и Энтропией.

«Все мои книги связаны между собой, — заявляет писатель, — посредством продолжающихся образов, ситуаций, отдельных сцен. Потому что все мои книги, в сущности, посвящены исследованию одних и тех же тем. Методы исследования разнятся: метафизика, метафора, а то и просто реалистическое описание; но объект один и тот же. Некоторые из книг — более сложные и амбициозные, другие вышли попроще. Даже мои музыкальные записи организованы в единое целое. Я не смог бы работать в иной манере». А говоря о своей «фэнтези для взрослых», Муркок уточняет: многие пытались делать то же самое, однако в результате получались детские сказки для читателей, давно выросших из коротких штанишек, но сознательно или неосознанно желавших оставаться детьми. «Писатель, лишь переиначивший бесхитростные сны и грезы детства и не добавивший к ним ни капли из того, что уже известно его взрослому мозгу, — просто несостоявшийся художник, если не сказать хуже».

ВИДЕОДРОМ

Адепты жанра

Пауль Верхувен (Ферхофен) принадлежит к тому же поколению «enfant terrible» элитарного европейского кино, что и Марко Беликкио, Бернардо Бертолуччи и Фолькер Шлендорф.

Однако сейчас его имя привычнее смотрится среди таких «генералов» голливудского мэйнстрима, как Ф.-Ф. Коппола, Р. Скотт и Б. Де Пальма…

Верхувен родился 18 июля 1938 года в Амстердаме. Его приобщение к миру кино не было лишено своеобразия. На пороге 60-х он закончил Лейденский университет по специальности «математика и физика», а потом пошел служить в Королевский военно-морской флот Нидерландов. Здесь он и снимает свои первые («заказные») документальные ленты о жизни военных моряков. Полученных навыков, а главное — природного дарования было вполне достаточно, чтобы перейти работать на телевидение.

В 1969 г. ему доверяют постановку телесериала «Флорис», герой которого, средневековый рыцарь, быстро приобретает популярность у зрителя. Именно в этом проекте Верхувен впервые встречается с одним из своих «фирменных» исполнителей — актером Рутгером Хауэром.

Известность, скандального характера, Верхувену и Хауэру приносит картина «Турецкое лакомство» (1973 г.), пронизанная ядовитым сарказмом, агрессивной экспрессией и эротическими эпизодами на грани «софт порно». Эпатирующий (даже на фоне появившегося в тот же год «Последнего танго в Париже» Б. Бертолуччи) рассказ о жизни молодого скульптора (Р. Хауэр) и его сексапильной музы (Моник Ван де Вен) обнаружил черты стиля, который сам Верхувен определил как «неприкрашенный реализм».

«Голландское искусство всегда тяготело к реалистичности, — пояснял в одном из своих интервью Верхувен. — В качестве примера я могу привести замечательное полотно Иеронима Босха «Блудный сын»… Место действия — бордель, и в углу, на заднем плане изображен человек, который мочится на стену. Для итальянской, французской или английской живописи той эпохи это невозможно. Голландцев отличал более «научный» подход к предмету искусства: меньше идеализма и больше реализма».

Не обладай Верхувен незаурядным интеллектом и утонченным вкусом, он вполне мог бы сбиться на постановку третьеразрядной продукции «для мужчин»: в Голландии, как и в Германии, эта отрасль кинобизнеса поставлена на широкую ногу. Но его интерес к прошлому («Солдат королевы») и почти вольтеровская насмешка над клерикалами («Четвертый человек») позволили ему к началу 80-х годов стать одним из самых заметных и самобытных режиссеров европейского кино. Однако природный практицизм подсказал «лукавому голландцу», что для поддержания и наращивания своего успеха надо выходить за рамки Голландии, да и всего Старого Света. В 1985 г. выпускник Лейдена дебютирует в Голливуде исторической драмой «Плоть + кровь».

Как нетрудно понять даже из названия, крови и жестокости в голливудском дебюте Верхувена было более чем достаточно. Кое-кто из критиков не преминул назвать фильм «грязным и отвратительным». Кассовые сборы тоже не впечатляли, хотя причины этого выходили за рамки взгляда на одну картину или стиль одного режиссера. Европа XVI века, показанная к тому же с натурализмом и жестокостью, не стимулировала зрителя к семейным просмотрам. Время исторических боевиков типа «Клеопатры» или «Пушек Навароне» прошло. Для кассового семейного кинозрелища надо было показывать Америку, Америку сегодняшнюю. Или завтрашнюю.

Поставив через два года «Робокоп», Верхувен исправил ошибки своего голливудского дебюта. Сценаристы Э. Ньюмэйер и М. Майнер написали довольно бесхитростную историю о киборге-по-лицейском, мстящем мафиозной группировке за собственное убийство и олицетворяющем лучшие качества американского «копа». Верхувен придал этой истории героическую возвышенность «боевой саги» и нарастающую динамичность «фильма действия». Элемент эротики в партитуре фильма почти полностью отсутствовал, зато сцены насилия и жестокости поражали изобретательностью и детальностью пластической проработки.