Дорел Дориан - Элегия последнему Барлингтону

Дориан Дорел

Элегия последнему Барлингтону

Дорел Дориан

Элегия последнему Барлингтону

Если вы не вывали в Новом Веймаре, рекомендую: это фантастический город! Огни его изумительны, краски необыкновенны, а воздух, заряженный странностью впечатления, производимого зданием "Хеопс" и славой того, которого называли когда-то "невообразимым Барлингтоном", настолько плотен, что им трудно дышать. Все кажется неправдоподобным... Но сколько тонкого искусства (и как оно необъяснимо!) в каждой встрече Нового Веймара с музыкой! Меня он, признаюсь, завораживал еще в юности. Может, потому я и пережил здесь впервые ощущение (и логику) акриминального [см. очерк "Музыка против преступности", вышедший в 12024 г.] города, может, из-за старого Чиба, моего уважаемого и любимого профессора, и кто его знает, почему бы и нет? - может, из-за того последнего мгновения, когда вопреки очевидности я хотел вернуть его к жизни. Да, Чиб!

"Невообразимый" - С.К.Барлингтон, отец Чиба, крупнейший музыкант нашего тысячелетия, умер еще до того, как Новый Веймар был завершен. Его творчество (если вы когда-либо слушали знаменитый "Концерт Квазаров" в исполнении оркестра "Двор-Хеопс" [знаменитый оркестр Дворца "Хеопс" "Дивный"]) встречается только в плане большой вертикали математического гения и интересов его сына. (Организаторы грандиозных гастролей "Сверхновейшей музыки" вольны и в дальнейшем путать этих двух творцов, заявляя даже, что это - одно и то же лицо... Их дело!) Но ошибочное отождествление и бесконечное перепевание так называемого "Барлингтонского противоречия" (между отцом и сыном) не имеет под собой никакой основы. Принявшись за строительство этого странного "Хеопса", в котором время открыло позднее символ сыновней преданности, Барлингтон Чиб, ученый чисто технического склада, хотел выразить свой собственный творческий потенциал, идею, которой был одержим, свой гений.

Можно ли поставить ему в вину, что фантастические композиционные излияния Барлингтона (С.К.) скорее нашли бы соответствие в конструкции куда более оригинальной (более пирамидальной по сути), чем это утомительное накопление ярусов, наподобие пирамиды Хеопса? Но ведь Чиб Барлингтон не был мавзолейным певцом, он был кибернетиком, может, даже непревзойденным, хотя и принимал в своей скромности утверждение, что источником его эпохальных кибернетических работ явились композиции его родителя. Но публично заявлять о не столь уж явной корреляции "искусствотехника" было бы, по его представлению, величайшим тщеславием... отсутствия всякого тщеславия. А это, еще не являясь драмой, всегда может стать ее причиной...

Вернувшись в Новый Веймар весной этого года, я в первый же день решил навестить моего старого учителя и друга Чиба Барлингтона-сына. Признаюсь, его последние письма меня огорчили. Автор замысла здания "Хеопс" (и Нового Веймара), он, всегда стремящийся к совершенству, пришел к выводу (уже когда не видел решительно никакой возможности пересмотра своего творения), что вся его идея пирамидальной конструкции ошибочна.

Чиб Барлингтон в какой-то мере интуитивно ее предвидел и предугадывал ее последствия во времени, но принял этот присущий его работе риск как нечто неизбежное, хотя в тот момент и не мог его точно определить.

- Дорогой Ш.Х. [разумеется, сокращенное имя супер-робота-следователя, основанного на принципе обнаружения свойственного криминальному акту несовершенства; эти его инициалы, которые по идее его создателей должны были обособить его и выделить этот новый избирательный тип (гетероклитно избирательный, "отступающий от обычных норм, странный, причудливый, необычный"), в свое время были осуждены, будучи якобы навеяны именем Шерлока Холмса (прим.авт.)], ты не мог бы приблизительно назвать мне возраст Барлингтона?

Барлингтон просил нас прийти на концерт. Исполнялась "Симфоническая поэма о Запретной звезде", о которой очень похвально отзывались, по-моему, большие знатоки, но которой вовсе не восхищались криминалисты формации типа Ш.Х. и люди вроде меня.

Но Барлингтон настаивал, сказав, что ему хотелось бы проконсультироваться с нами по поводу одного симптоматического для деятельности всего "Хеопса" явления, которое замечается особенно при исполнении данной поэмы (это явление он определил как феномен эрозии). С присущей ему прямотой Барлингтон обратил наше внимание на солиста (это был известный скрипач), на арфу (партию арфы должна была исполнять юная дебютантка, недавно получившая титул "Мисс Музыка") и на дирижера, по праву считавшегося отцом этого авторитетного оркестра.

Но чтобы понять озабоченность и в какой-то мере даже опасения Чиба Барлингтона, мы должны остановиться на самой композиции симфонической поэмы. Задуманная как виртуозный этюд для скрипки, поэма в своих незначительных лирических намерениях пересекалась с причудливой фугой на арфе. Оркестр расчетливо незаметно (и мы еще вернемся к тем элементам, которые, как кажется, оказали свое влияние на драму Барлингтона) отмечал своим вступлением мелодические, вначале почти несовместимые отношения между двумя главными инструментами, подчеркивая отступления и новые вступления скрипки как становление самосознания. Отдаленный, какой-то непонятной фактуры призывный мотив арфы метафорически выражал зов Запретной звезды (уловимой математическими расчетами, но не поддающейся конкретному восприятию). Однако же Барлингтон вовсе не простак... Он очень хорошо понимал, что в этом странном сплетении мелодических устремлений решающая роль принадлежит оркестру и дирижеру.

И все же - может, отсюда и тот порог неудовлетворенности, на который намекал Барлингтон, - дирижер как будто совсем отказался от необходимости общения со скрипкой. Взгляд солиста, диссонирующий с партитурой, но решительно красноречивый для того, что должно было случиться, выражал полнейшее отчаяние и недоумение, почти на грани безумия; арфистка, очень точная в музыкальном выражении (хотя, на мой вкус, может быть, чересчур технически точная), мне кажется, хотела проявить свое сожаление по поводу плача скрипки, но оркестр трезво напомнил ей, что запретные звезды недосягаемы, несмотря на опыт и независимо от него.

Поэма превратилась в безнадежное, судорожное метание, в котором один только дирижер оставался глух и слеп. Солист (драма приближалась), утомленный всей этой насыщенностью реплики, испытывал самое настоящее удушье. Скрипка судорожно всхлипывала. В самом деле, нечто благородное и достойное (таково было ощущение) подвергалось эрозии. Но дирижерская палочка не хотела прервать действие этой эрозии.

Даже для меня, привычного ко всяким эмоциям, в этот момент произошло нечто совсем из ряда вон выходящее, прямо-таки неслыханное в истории симфонической музыки: солист выронил скрипку, как будто при внезапном ударе гемиплегии, словно внутри у него лопнула какая-то пружина. Арфа издала странный всхлип, а оркестр парализованно замер в том положении, в каком его застало то мгновение, когда струны скрипки оборвались. Публика, несколько тысяч меломанов, стала покидать зал. Без всякого возмущения; ведь все прекрасно знали, что как солисты, так и члены оркестра представляют собой электронный мозг, и случайные неудачи, даже и при самой высокоразвитой нейронной технике, не исключены.