Темные числа - Зенкель Маттиас
Лирическая поэма «Рюриковичи» (1832–1833) знаменует начало нового творческого периода. Обратившись к истории Киевской Руси, Тетеревкин заметно отдалился от пылкой poésie légère[16] детских лет и сентиментальной любовной лирики. В поэме он описывает «варяжский» род Рюриковичей, принесший на Русь порядок «извне», без которого Тетеревкин не мыслил развитие русской государственности[17]. Попытки опубликовать поэму в журнале «Современник», основанном Пушкиным, или в другом авторитетном издании провалились, вероятно, по этой причине. Сохранились лишь наброски.
Та же судьба постигла оду «Против ветра» (1833), в которой Тетеревкин снова на все лады подчеркивает роль внешнего влияния на развитие России. В первой строфе Пётр I восторгается голландской лодкой, которая может идти под парусом против ветра. В следующих строфах Тетеревкин пишет о свершениях царя «в стране, где в прошлое дуют ветра». Шестнадцатилетнего государя он изображает как «Адама, своими руками срывающего яблоко с дерева познания добра и зла» и бросающего за борт византийско-московитский балласт, выводя русских из «прогнивших руин ложного рая». Текст, отправленный цензору, вернули Тетеревкину с требованием опустить последнюю строфу, где описывается опустевшее место у штурвала. Помимо этого, ничто не мешает «переработать прочие стихи указанным образом».
После неудач Тетеревкин снова обратился к poésie légère. Стихотворение «О крылья – ах» (1834), написанное предположительно в нетрезвом состоянии, представляет собой язвительную пародию на «Панораму Москвы» Лермонтова (1834). Довольно остроумно Тетеревкин переносит точку обзора с колокольни Ивана Великого еще выше. Лирическому герою, которого порывы ветра подхватили и кружат над московскими крышами, не удается описать общую панораму города. Непонятно, кто скрывается за образом героя «с прозрачными крыльями» – муха или стрекоза, поскольку это стихотворение в прозе отличается бессвязностью и не окончено[18]. Несколько десятилетий «О крылья – ах» оставалось почти никому не известным произведением. Принципом его построения заинтересовались лишь в Обществе изучения поэтического языка (ОПОЯЗ)[19]. В 1929 году Виктор Шкловский привел это стихотворение в качестве примера в докладе об остранении как литературном приеме, а Осип Брик назвал Тетеревкина предшественником русских футуристов. Яростные нападки на модернистские течения вынудили эти благожелательные голоса умолкнуть и переключиться на самокритичные высказывания о собственных методических ошибках. После этого научные исследования творчества Тетеревкина в СССР надолго прекратились[20].
Лишь в «Парусии»[21] (1835) Тетеревкин снова обращается к серьезному сюжету. Главный герой стихотворной новеллы – иконописец в лагере Пугачёва[22]. Неизвестный художник закрашивает портрет Екатерины II, рисуя сверху черты самозванца, но когда краска высыхает, на картине снова проступают черты императрицы. Этот демонический образ с двумя лицами неоднократно связывали с Александром I. Новелла резко обрывается, и это расценивали как метафору отказа видеть в России возможность изменений путем переворота. Вывод, что Тетеревкин скептически относился к проектам общественных изменений, не выдерживает критики. Хотя в произведениях он не высказывается однозначно о достойном государственном устройстве или об отношениях собственности в будущем, это может пониматься как программный недостаток. Из дневников Тетеревкина за период 1840–1841 годов становится очевидным, что оправданными он считал только общественные изменения на основе «железного Голема». Ключ к этому содержится в последнем его произведении.
Первые наброски произведения «Свет» (1836–1841, 2015)[23] относятся к 1836 году. В концептуальном плане Тетеревкин опирался на энциклопедистов. Он ни в коем случае не хотел ограничиваться систематизацией всех общественных групп в русле пушкинской «энциклопедии русской жизни» или бальзаковской oeuvre gigantesque[24]. Moi, j'aurai porté un monde tout entier dans ma caboche[25], – писал он своему бывшему гувернеру, рассказывая, что изобразит весь белый свет в одном стихотворении, от «зубика блошки в шерстке мышки, живущей в дырке в плинтусе под кроватью», до звезд и комет. Но это еще не все: он надеялся создать историю бытия, включая время после его смерти «вплоть до Страшного Суда»[26].
Де Кельк-Пару не удалось выяснить у Тетеревкина, почему это должно быть непременно стихотворение. При этом гувернер, несомненно, имел в виду шансы на успех бывшего ученика. В связи с коммерциализацией русской литературы в 30-е годы XIX века упор стал делаться на прозу. Тетеревкин не мог не замечать стремительного развития реалистической прозы, начавшегося под влиянием романов М. Ю. Лермонтова и Н. В. Гоголя, поэтому до недавних пор считалось, что он проявлял упрямство, придерживаясь стихотворной формы[27]. Однако для выработки обоснованного мнения о мотивах автора необходимо ознакомиться с историей произведения.
Непрерывное расширение поэтической вселенной, предусмотренное сюжетом, утомило Тетеревкина. Спустя два года после начала работы над «Светом» он осознал, что невозможно охватить «обширнейший материал» традиционными методами. Список деталей, которые необходимо было включить в произведение, рос быстрее, чем появлялись готовые отрывки. «Еще до завтрака мне пришло в голову столько новых слов, что дня не хватит их записать».
В итоге Тетеревкин разочаровался в жизни. «Дуэлемания» поначалу не причиняла ему вреда, и в этом предположительно была заслуга его свата Матвея Мордюкова, благоразумного секунданта. «И все равно все кончилось так, как должно было, – пишет Наталья Ефимовна. – Когда Гавриил Ефимович безуспешно вызвал на дуэль уже всех наших друзей и соседей, один проезжий гвардейский офицер изъявил готовность обменяться с ним выстрелами. Деликатный характер полученного братом ранения вызвал грандиозный скандал, а лейб-гвардия недосчиталась одного офицера».
Лишь благодаря покровительству бывших коллег отца Тетеревкин легко отделался. Ссылку в Сибирь заменили высылкой за границу. Через Францию он отправился в Англию. В документах русской делегации 1839 года Тетеревкин значится личным переводчиком хранителя Кунсткамеры. По сей день ведутся споры, стоял ли за поиском аппаратов и машин для императорской коллекции промышленный шпионаж; сам Тетеревкин не вел записей о служебных делах.
В Лондоне он познакомился с Чарльзом Бэббиджем. Профессор математики показал ему демонстрационную модель разностной машины и схему аналитической машины[28]. Понять возможности этих машин Тетеревкину помогли беседы с графиней Лавлейс, Августой Адой Кинг. Благодаря ей он увидел в машинах «внешнее вспомогательное средство»[29] для осуществления своих поэтических планов. «Железный Голем» Тетеревкина обрел форму еще до конца года в многочисленных дневниковых записях и черновиках. Опираясь на «поэтическую науку» Августы Ады Кинг, он именовал новый поэтический подход «научной поэзией», а «Свет» называл не иначе как «автоматической поэзией»[30].
В основополагающей статье Сигизмунда Кржижановского «Великий неизвестный» (1928, 2003)[31] говорится, что ни современникам Тетеревкина, ни последующим поколениям оказалось не под силу понять концепцию «автоматической поэзии». «Позднее наследие Тетеревкина осталось (поначалу) непризнанным», поскольку не нашлось читателей с техническим кругозором.
