Переходники и другие тревожные истории - Дарелл Швайцер
Джоанн была, словно попытавшийся всплыть камень в пруду. Она едва взволновала поверхность, но этого хватило для чуда.
Сэм обернулся ко мне, его щёки прочертили слёзы. — Ты ведь поможешь мне, Фрэнк, а, по дружбе?
— Ты же знаешь, что помогу, — сказал я.
— Я… я не так отважен, как мой дедушка. Я не могу сам это сделать.
Я протянул к нему обе руки. Он медленно кивнул. И я встал над ним и вдвинул пальцы в его щёки, в обжигающую сырость под кожей.
Позже, после того, как он отправился во тьму на поиски Джоанн и абсолютно незнакомый человек сел рядом со мной в безмолвной квартире, я понял самую последнюю вещь — что Сэм Гилмор был ничтожным лгуном, а вся его история, с начала и до конца была фальшивкой, предлогом, ветхим бинтом на ужасной и загадочной ране.
Он лгал даже самому себе.
Он, никогда, никогда не испытывал ненависти к Джоанн. Я был уверен, что он осознает это — однажды, в каком-то незнакомом месте, когда, в конце концов, отыщет её снова.
Перемётный костюм
(совместно с Джейсоном Ван Холландером)
Картины Джеффри Куилта была сдержанными и безотрадными: необычайно тревожащие узоры, в основном серых и бурых тонов, с очень редкими всплесками какого-нибудь яркого цвета, сверкающего настолько, что вызывал оторопь. Свои работы он называл «Этюдами». Они хорошо продавались и были доступны по цене. Полагаю, что за их счёт Куилт и жил в комфорте, ибо весь его дом и студия всегда выглядели так, будто их вот-вот прикроют санитарное управление или строительные инспектора, или и те, и другие сразу.
— Артистический темперамент, — бывало, шутил он, — прекрасно оправдывает множество видов поведения, в иных случаях недопустимого, включая простую леность.
— Но и гораздо большее тоже — прибавил я в этом конкретном случае. — Гораздо, гораздо большее.
— Ты совершенно прав, — согласился он, ведя меня в гостиную через полосу препятствий — между коробок с бумагами, старых холстов, сломанного телевизора, служившего теперь хранилищем для старых, а иногда лишь полупустых подносиков от быстрых обедов, и мимо громоздящихся друг на друге коробок со старыми романами в аляповатых мягких обложках и журналами, которые он всегда называл своей «справочной библиотекой», хотя, насколько я мог судить, они никак не касались его живописи.
— Ибо кто, — продолжал я в этом же насмешливо-напыщенном ключе, — способен понять душу истинного художника?
Куилт дошёл до подножия лестницы и резко обернулся ко мне. Выражение его лица озадачивало. Сперва мне подумалось, что он действительно рассердился на меня и я стал гадать, что же сказал не так. Затем, менее, чем через секунду, он показался испуганным, словно что-то припомнив или даже прислушиваясь. Я тоже прислушался, но всё, что услышал, это резкое чириканье Фидо, его любимого попугайчика и единственного домочадца.
Наконец Куилт не слишком убедительно рассмеялся. — Полагаю, именно поэтому мы никогда не узнаем причину, по которой Хемингуэй отрезал себе ухо.
Я ничего не ответил, пока мы поднимались мимо странных маленьких миниатюр, что рядами висели на лестничной площадке — картины отвратительных зверей и звероголовых людей, сплошь и рядом проделывающих друг с другом непотребные вещи посреди колеблющихся размытых очертаний средневекового города.
Второй этаж дома целиком отводился под «мансарду», размером в четыре комнаты. Тут находилось одно из величайших хранилищ ценностей в Соединённых Штатах, малоизвестное художественным критикам мэйнстрима, кроме ценителей причудливой смеси Лувра и гробницы Тутанхамона. Везде висели небольшие картины, написанные маслом, на каждой стене в каждой комнате, на дверях, в зале, в ванной, размером со шкаф. («Я подумываю о возможности расширения на потолок», говорил он практически каждый раз, когда я его навещал). Ещё больше картин стояло в коробках на полу.
Как обычно, Куилт неотступной тенью следовал за мной повсюду, пока я смотрел, отпуская свои неизбежные шутки про скидки, и спасение «почитателей» от билетов в галерею и налога с продаж. Затем он продолжил, как иногда поступал, философствованиями на тему de morbis artificium[15], сидячего труда художника и заболеваний, которые часто сопровождали такое существование.
За все годы я приобрёл три картины Джеффри Куилта, написанных маслом и теперь, в этот ветреный декабрьский вечер, отыскивая сделку повыгоднее, поверил, что нашёл четвёртую: в точности соответствующее сезону серое, но филигранное изображение показанной со спины призрачной фигуры в костюме, смотрящей из окна башни на то, что выглядело точно таким же зимним вечером, как нынешний.
Я достал её из коробки, где она стояла между двух других и показал Куилту.
— А, «Перемётный костюм». У него имеется история создания. Поистине ужасная история.
И снова он показался прислушивающимся. Потом он глянул на меня, ожидая знака продолжать.
— Я куплю картину, — сказал я, — лишь с непреложным условием, что эта история — неправда. Мне не нужна картина с дурной славой.
— Как у алмаза Хоупа[16].
— Да, вроде того.
— Тогда, боюсь, я не смогу продать тебе эту картину, — спокойно произнёс он. — Пойдём, в следующей комнате есть другие, которые могут тебя заинтересовать, новая серия, которую я назвал «Призраки живых».
Он указал на дверь. Но я не мог оторвать взгляд от призрачной фигуры. Должно быть, дело было в игре света, но спелёнутый мужчина (мне подумалось, что это мужчина), теперь казался меньше, сильнее подавленным тенями и обширностью комнаты, где стоял. Такая точка зрения могла возникнуть из-за дверного проёма и от величины комнаты, где стояла эта фигура, вглядываясь наружу, сквозь другую дверь или, может быть, большое окно, во… что? Отчётливы были лишь детали переднего плана: ободранная краска, пятна, прогнившие доски, показавшиеся из-под осыпавшейся штукатурки. Насколько я смог разобрать, в костюме стоящей фигуры не имелось вообще никакого смысла. Это было какое-то саваноподобное пальто, с некоторыми признаками смирительной рубашки, но
