А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

Как ни оценивать соавторство Судакова, надо сказать, что эти изменения Булгаков принял, проводил сам и без всяких ультиматумов. Драматург и театр в каких-то моментах текст действительно уточняли и совершен-

ствовали, а в каких-то – отдавали дань требованиям Блюма и Орлинского. Алексей Турбин стал договаривать в гимназии то, что знал каждый в зрительном зале. «Хотят, – писал Хмелев в уже цитированном письме к Кудрявцеву, – чтобы Алексей Турбин понял, что случилась катастрофа и выхода нет, что б[елая] г[вардия] погибла, погибло все старое и идет что-то новое, неизвестное, куда и должны все стремиться». Исходя из этого, Турбин-Хмелев стал объяснять то, что было известно и понятно критику Блюму или режиссеру Судакову, но не могло быть известно кадровому белому офицеру в декабре 1918 года. «Они вас заставят драться с собственным народом. А когда он вам расколет головы, они убегут за границу…». Ничего этого, конечно, реальный полковник Турбин произносить не мог, так же как не мог бы рассказывать юнкерам в гимназии, что «в Ростове то же самое, что и в Киеве… Там дивизионы без снарядов, там юнкера без сапог, а офицеры сидят в кофейнях».

Литературные заплаты были сделаны прямо на репетициях, притом не всегда булгаковской рукой. П. Марков на диспуте «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» 7 февраля 1927 года скажет о том, что Булгаков не повинен в некоторых странностях последнего акта, так как его сочиняли «по крайней мере пятнадцать лиц».

Коллективная работа пьесу, бесспорно, не украсила. Драма о крушении белой идеи упрощалась в угоду примитивной схеме. На том же диспуте Марков объяснял: «…с моей точки зрения, нужно было его (4-е действие. – А. С.) сделать гораздо более страшным, более пессимистическим, более мрачным, но в тех рамках, которые у нас имелись при постановке пьесы, такой план был исключен».

В имевшихся рамках, тоже коллективно, стали «перевоспитывать» Мышлаевского. Это перевоспитание было более серьезным поворотом пьесы, но все же в духе того характера, который создавал Добронравов. Этот штабс-капитан, с его пафосом русской темы, с его антигенеральскими монологами, произносимыми «с треском», воспринял новые тексты органически. Поворот не противоречил существу найденного характера, который жил по своему закону.

Булгаков осваивал ремесло драматурга в древнем искусстве «кройки и шитья». В жизнеописании Мольера,

99

подводя предварительные итоги своим наблюдениям в этой области, автор «Дней Турбиных» согласится с автором «Тартюфа», который «основательно рассудил, что… никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла». Рассказчик в этой связи вспоминает притчу о ящерице, отламывающей хвост, но спасающей жизнь, «потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни». На тех же страницах с чувством явного профессионального понимания рассказано о том, как «Мольер отломил не хвост, а начало пьесы, выбросив какую-то вступительную сцену, а кроме того, прошелся пером и по другим местам пьесы, портя их по мере возможностей. Первая сцена была необходима, и удаление ее снизило качество пьесы, но ничего не изменило в основном ее стержне».

Такого рода писательская техника может вызвать горькую улыбку или даже неловкость за малодушие автора. Но последуем совету биографа Мольера и не будем «бросать камнями в великого сатирика», равно как и в его потомка. Тем более что потомок, пройдясь пером по всей пьесе, ее основного стержня действительно ни на йоту не изменил. Поздний ум, привнесенный в монолог Турбина перед смертью, не изменял масштаба этой фигуры. Смысл монолога сохранился. Турбин отказывался послать людей на смерть даже перед угрозой гибели своих принципов и идеалов: человеческая жизнь оказывалась выше этих принципов, дороже «белых» идей.

Расширив монолог Турбина, внеся в него растолковывающие фразы, тематические рамки этого монолога Булгаков как бы раздвинул. Но существо сцены по-прежнему концентрировалось в наиболее заметном и ответственном финальном тексте: «И вот я, кадровый офицер Алексей Турбин, вынесший войну с германцами, чему свидетели капитаны Студзинский и Мышлаевский, я на свою совесть и ответственность принимаю все, все принимаю, предупреждаю и, любя вас, посылаю домой. Я кончил».

Текстовые варианты четвертого действия, которых было множество, не сохранились. Как всегда бывает в театре в предпремьерной горячке, никто не думает об истории. Отвергнутые тексты тут же исчезали без следа. По чудом сохранившемуся в Музее МХАТ какому-то промежуточному варианту последнего акта можно уви-

деть направленность редакции, поиски окончательных смысловых границ пьесы (но «стержень» четвертого действия – сочельник, тревожное ожидание перемен, ощущение рубежа времени – театр и автор не затронули).

Возможности и основания будущей жизни Турбиных – вот сквозной мотив изменений четвертого акта пьесы. Еще в первой редакции, как помнит читатель, была заявлена тема «переодевания», гримировки, приспособления к новой жизни. Крайним выражением этой темы было появление Тальберга из Берлина, поспевшего на свадьбу своей жены с Шервинским: «Я решил вернуться и работать в контакте с Советской властью. Нам нужно переменить политические вехи. Вот и все».

Такого рода «историческая пошлость» могла быть естественной для Тальберга или для Шервинского, легкомысленной певчей птички, не затронутой даже подобием того, что называется историческим выбором. Любимые булгаковские герои живут совершенно иначе. Расслоение Дома, разность человеческих требований к истории была подчеркнута резко и недвусмысленно во всех редакциях. В напряженное поле выбора попадали все, в том числе и туповатый Студзинский. Вслед за певцом, одолжившим у дворника «беспартийное пальтишко», он переодевался в цивильное платье и готов был пойти за петлюровцами. Между ним и Мышлаевским завязывался диалог, оставшийся в черновике, но крайне характерный для движения булгаковской мысли, притом в дальней творческой перспективе:

«Студзинский. Сейчас. (Достает бумагу. Мышлаевскому.) На.

Мышлаевский (читает). Так… гм… Борисович… Ты находишь, что это красивее, чем Брониславович?

Студзинский. Все у тебя шутки.

Мышлаевский. Да какие тут шутки! Дело совершенно серьезное. Студзенко… Черт знает, что за фамилия! Какой ты Студзенко, когда тебя акцент выдает? Когда с тобой заговоришь, так кажется, что кофе по-варшавски пьешь…»

На предложение Студзинского пойти вслед за петлюровцами штабс-капитан выдвигает аргумент, окрашенный явной булгаковской симпатией: «Так. Мерси. С обозами этой рвани… Мышлаенко… Нет, знаешь, я уж Мышлаевским останусь».