Паскаль Киньяр - Секс и страх
Поссидий сообщает («Жизнь Блаженного Августина», XXVIII), что Августин к старости любил повторять слова Плотина (которые этот последний взял у Эпиктета): «Для того, чтобы считаться великим, недостаточно принимать всерьез падение деревянных и каменных обломков (ligna et lapides) и смерть смертных». И однако, во время осады Рима королем ломбардов Агилульфом Блаженный Августин плакал над сожженными деревянными строениями и разбитыми каменными стенами города, над разрушением всего, что могло быть разрушено.
Любовь к руинам породила страсть к реликвиям и стала источником тех долгих меланхоличных излияний, что открыли эпоху средневековья. Фульгенций начинает так: «Да не поглотит земля воспоминание о том, что мы есть…» Иероним продолжает: «Я всего лишь прах, горсть праха, пыль земная». Оренций завершает: «В тот миг, когда мы начинаем говорить, мы начинаем и умирать. Поток жизни безмолвно несет нас к смерти. Мы непрерывно стремимся к последнему дню нашей жизни» (urget supremos ultima vita dies).
Наматиан рассказывает о путешествии, совершенном на корабле в 417 году вдоль тирренского побережья: он увидел там одни лишь руины. Приход христианства ввел в обиход этот вид сентиментального «некрофильского» туризма, родоначальником которого стал губернатор Сервий Сульпиций. В 546 году, во время осады Рима Тотилой5, голодные жители пекли лепешки из крапивы, растущей среди развалин. В январе 547 года Тотила изгнал всех жителей из города, и в течение сорока дней Рим был безлюден. За пятьсот лет до этого Марциал написал («Эпиграммы», IV, 123): «Нигде нет бога, и небеса пусты» (Nullos esse deos. Inane caelum).
Слово «villa» некогда означало «усадьба». Частное владение стало называться «mouseion». Сжигание превратилось в погребение. На саркофагах во множестве появились портреты умерших. За ними последовали частные цензурированные письма не политического характера. Эти последние породили жанр автобиографических повествований. Римский индивидуализм, от Овидия до Плиния Младшего, – это обожествление виллы, погружение в книги, превращение души в крепостную башню, укрытую за стенами и валами, обособившуюся не только по отношению к городу, но главным образом по отношению к обществу, жесткая, бескомпромиссная оппозиция «виллы» к греческому «polis», к римскому «urbs». Сама судьба французкого слова «ville» (напомню: villa означала усадьбу) свидетельствует об отношении к древним городам их обитателей.
Классический – иначе говоря, просвещенный – мир никогда не претерпевал крушения. Просвещенные люди (eruditi) при Хлодвиге жили лучше, чем при императоре Юлиане, и гораздо лучше, чем при Августе. Стойкий пессимизм был изначально присущ римскому менталитету. Настоящему римлянину надлежало быть серьезным до суровости, торжественным и саркастичным во всем, даже в сладострастии, спокойным до медлительности, степенным и меланхоличным. Страх показаться глупцом, всеобъемлющая подозрительность к разуму, интеллекту (греческому «logos») – вот также характерные черты римлян, составляющие основу жесткости и трезвого реализма их натуры. Они верили в «отрицательный прогресс». Верили, что время, чем дальше, тем больше, усугубляет мерзость бытия и ужас в глубинах человеческих душ. Это убеждение в катастрофическом ухудшении всего и вся, это стремление спастись от него в уединении садов, в автаркии виллы, или острова, или пустыни (eremus) составляло сущность их консерватизма. По их мнению, любая перемена вела к худшему. Действительность же всегда опровергала самые мрачные ожидания.
Плиний Младший бежал из города на свои «виллы», как потом бежал из своей виллы в ночь извержения Везувия. На юге, у дороги, ведущей к морю, стояла маленькая «вилла», принадлежавшая виноградарям. Ее обнаружили в XVIII веке. Рокко Джоаккино де Алькубьерре произвел там раскопки, так же, как в Геркулануме в 1754 году, так же, как в Стабиях в 1754 году. В 1763 году древняя civita на холме обрела свое имя – Помпеи. Обнаружить ее помог колодец, который князь д'Эльбеф приказал вырыть рядом со своим домом; об этом написал Винкельман в 1768 году, незадолго до смерти от руки убийцы. Князь построил дом, намереваясь поселиться в здешних местах. Дом был расположен на задах францисканского монастыря. Колодец, о котором идет речь, вырыли рядом с садом босоногих августинцев. Рабочим пришлось прорубаться сквозь застывшую лаву, под ней оказались туф и слой пепла. Власти воспользовались открытием руин, чтобы запретить князю д'Эльбефу продолжать начатые раскопки, и дело остановилось на целых тридцать лет. Затем некий полковник неаполитанских инженерных войск возобновил их по приказу своего начальства. Этот человек был так же далек от археологии, как Луна от Земли. Он обнаружил на стене одного из публичных зданий длинную надпись из каменных букв и приказал срубить ее, не озаботившись предварительно скопировать текст; буквы вперемешку побросали в корзину и в этом состоянии представили неаполитанскому королю. На вопрос, что же они означают, никто не смог ответить. Буквы были выставлены в Кабинете находок, и посетители могли упражнять фантазию, располагая их по своему разумению.
В 1819 году хранитель Ардити перебрал и расположил по новому 102 весьма шокирующие находки, обнаруженные во время раскопок Помпеи, начатых в 1763 году, и создал так называемый «Кабинет непристойных изображений». В 1823 году эта закрытая коллекция сменила название, превратившись в «Кабинет запретных экспонатов». В 1860 году Александр Дюма, назначенный хранителем музея по приказу Джузеппе Гарибальди, окрестил кабинет «Порнографической коллекцией». Итак, именно Дюма открыл для нас это слово, автором которого 2300 лет назад стал живописец Паррасий.
ГЛАВА XV ВИЛЛА МИСТЕРИЙ
Нужно сохранить смирение перед ее тайной вплоть до того мгновения, когда взгляду уже ничто не мешает. Один лишь сон властен раскрыть эту тайну – только погруженному в сон, и только ему, в виде образов. Сон никогда и ни с кем не разделяют. Его невозможно разделить даже с речью. Стыдливость укрывает половой орган под покровом умолчания. Эта тайна недоступна языку не только оттого, что она древнее его на много тысячелетий, но прежде всего оттого, что во всех случаях стоит у его истоков. Речь навеки лишена тайны. Так человек, заговоривший вслух, лишен ее, поскольку навсегда покинул материнское чрево (vulva). Ибо он уже не infans, но ma-turus, adultus. Ибо он уже стал речью. Вот отчего эта тайна, «которая не говорит» (infans), столь редко смущает его речь. Вот отчего, во-вторых, «образ» этой тайны смущает человека – до такой степени, что он видит сны. Вот отчего, наконец, видение этой сцены сковывает его молчанием и погружает во мрак.
Филострат описывает беседу Аполлония1 с Феспесионом, которому он объясняет, что если копированием можно изобразить видимое глазу, то воображение способно запечатлеть невидимое. И тут Аполлоний резко заключает: «Если копирование (mimesis) часто отступает в испуге, то фантазия (phantasia) -никогда!» (Флавий Филострат, VI, 19).
Цицерон писал, что больше всего на свете он боится тишины, которая воцаряется в Сенате в тот миг, когда все ждут первого звука голоса.
При входе на виллу Виноградарей, к югу от Помпеи, сразу ощущаешь тишину, что предшествует испугу. Платон говорил, что испуг есть первый дар красоты. Я добавил бы, что вторым ее даром является, быть может, неприязнь к слову (нежелание говорить). На немой фреске изображен читающий мальчик. Мы никогда не услышим шороха разворачиваемого свитка, который он держит обеими руками.
Мне кажется, никто еще до сих пор не отметил удивительной стыдливости этой фрески. Она вполне могла бы носить такое название – «Стыдливость». Слева, у самого края, сидит в кресле матрона. Затем ребенок, читающий в тишине маленькой залы. В центре находится некий предмет, прикрытый тканью. Три стены залы предлагают взгляду зрителя тайну целомудренной стыдливости, окутавшей женщин, детей, мужчин, демонов и богов.
В дионисийских оргиях, которые римляне называли вакханалиями, целомудрие, стыдливость, по их понятиям, были сродни нечестивости. Bacchatio заключалась в том, что мужчину кастрировали, раздирали на части и тут же съедали. Лишь такое неудержимое, фаллическое вожделение могло достойно «освятить» тело Венеры.
И однако, эти три небольшие стены в полумраке предлагают взору сцену стыдливости. Тела людей, даже при том, что они обнажены, застыли в торжественной недвижности. Мальчик читает. Это символ памяти. Памяти о «беспамятном воспоминании», живущем в каждом из нас.
Мальчик читает, и то, что он читает, и есть изображенное на фреске. Он читает, отягощенный страхом. Все существа, участвующие в этой сцене, отягощены страхом. Эта настенная chora дышит испуганным, немым величием.
Любая древняя фреска посвящена некоему сюжету в целом и одновременно привязана к его ключевому моменту, ведущему к смерти, скрытой от глаз зрителя. Картина повествует обо всем ритуале «в единый миг», тот самый миг, что подготавливает augmentum, взрыв, кризис, кульминацию, обнажение (anasurma) фасцинуса, вакханалию, предание смерти и пожирание (omophagia). Таким образом, когда текст в целом отсутствует, любая римская фреска кажется загадочной.
