Флориан Иллиес - 1913. Лето целого века
Альберт Швейцер сидит в Страсбурге за своей третьей докторской работой. Он уже давно получил степень доктора за диссертацию «Философия религии Канта. От „Критики чистого разума“ до „Религии в пределах только разума“». Степень доктора теологии у него уже тоже есть: «Проблема Тайной вечери: анализ, основанный на научных исследованиях девятнадцатого века и на исторических отчетах». Он успел стать доцентом теологии в Страсбурге и даже викарием в церкви Святого Николая, когда решил получить степень доктора еще и в медицине. В 1912 году его допустили к врачебной практике. Но врач, викарий, доцент, доктор филологии и доктор теологии не сдает оборотов. Диссертацию «Психиатрическая оценка личности Иисуса» надо закончить. Тома научной литературы готовы его раздавить, от тройной нагрузки усталость наливается свинцом. Чтобы не уснуть за чтением, он придумал ставить под письменный стол ведро с холодной водой. Если строчки начинают расплываться, он снимает носки, окунает ноги в холодную воду и продолжает читать. Ведь он почти закончил. А перед глазами уже следующая цель: Африка.
Март
В марте Кафка на самом деле едет к Фелиции в Берлин, они пытаются вместе прогуляться, но не выходит. Роберт Музиль обращается к невропатологу, но ему можно оттуда уйти, а вот Камилла Клодель попадает в психиатрическую клинику на тридцать лет. В Вене 31 марта проходит большой «концерт с оплеухами»: Арнольд Шёнберг получает на глазах у всех пощечину за слишком резкие звуки. Альберт Швейцер и Эрнст Юнгер мечтают об Африке. Людвиг Витгенштейн в Кембридже подступается к каминг-ауту и своей новой логике, Вирджиния Вулф закончила первую книгу, а у Райнера Марии Рильке начался насморк. И у всех один большой вопрос: «Что нас ждет?»
Людвиг Майднер. Апокалиптический пейзаж (Еврейский музей Франкфурта-на-Майне, архив Людвига Майднера).
В районе Берлина Николасзее, перед городскими воротами, на краю заколдованного поля с косулями, на улице Кирхвег, 27 и 28 почти синхронно завершается строительство двух особенных вилл: «Дома Штерна» Германа Матезиуса для президента банка Юлиуса Штерна, а по соседству – вилла архитектора Вальтера Эпштейна для, возможно, самого значительного писателя-искусствоведа Юлиуса Мейер-Грефе, который благодаря наследству, успеху на книжном рынке и торговле произведениями искусства скопил определенное состояние. Пока возводился особняк, Мейер-Грефе ездил со стройплощадки в город, чтобы часами позировать Ловису Коринту – выйдет особый портрет, объединяющей двух важнейших немецких фигур художественной жизни эпохи fin de siecle.
Дом Мейер-Грефе в Николасзее дышал французским шиком, элегантностью и определенной дородностью, он был идеально подогнан под пятидесятилетнего хозяина и его жену (кстати, пару лет спустя архитектор Эпштейн post mortem стал тестем Мейер-Грефе, так как его дочь Аннемари стала третьей женой этого искусствоведа… но сейчас это способно лишь сбить нас с толку). Здесь, на Кирхвег, 28, «за городом на природе», как Мейер-Грефе определил свой дом в письмах художнику Эдварду Мунку, в 1913 году родилась центральная работа по истории искусства: «История развития современного искусства», которая начнет издаваться с 1914 года.
Над письменным столом Мейер-Грефе висел огромный Делакруа – «Лев, пожирающий лошадь», а в прихожей стоял бюст работы Лембрука – «Оборачивающаяся женщина». За эстетикой мебели и всего убранства следил Рудольф Александр Шредер, близкий друг Мейер-Грефе. Вилла представляла собой весьма франкофильский, хорошо выдержанный гезамткунстверк[10], сказочный замок. Но уже как раз не maison moderne.
И без того пора уже покончить в этом году с модерном: понятие это настолько гибкое, всякий раз по-новому трактуется современниками и потомками, каждое поколение норовит поместить его в новые временные рамки, – что не годится для того, чтобы должным образом передать ту неслыханную неодновременную одновременность, которая составляет 1913 год.
Дом Юлиуса Мейер-Грефе в Берлине как раз и был таким храмом сбивающей с толку одновременности: в столовой висели картины Эриха Клоссовски, рисующего историка искусств и друга Мейер-Грефе с Монмартра – славнейший поздний импрессионизм (но вот Бальтазар, четырехлетний сын Клоссовски, всегда завороженно наблюдавший за рисованием картин для Мейер-Грефе, стал потом под именем Бальтюс одним из великих бесславных французских художников – вот как оно бывает, отцы и дети). Мейер-Грефе уже тогда был легендарной фигурой, спорной из-за того, что без оглядки вступался за искусство заклятого врага – Франции. Уже в первом издании «Истории развития» он назвал Дега, Сезанна, Мане и Ренуара четырьмя столпами модерна. Так и получилось, что крылатое слово «мейергрефство» стало означать чрезмерную склонность ко всему французско-импрессионистскому и критическое отношение к немецкому искусству. И вот, спустя пятнадцать лет, как была закончена первая версия текста, возникла совершенно новая – потому что художники, как написал Мейер-Грефе, повзрослели (как в первую очередь и сам автор).
Но будьте осторожны. Возраст в делах вкуса часто оказывается щекотливой категорией. Не устаешь удивляться и поражаться, как часто самые пылкие пропагандисты авангарда зацикливаются на одной-единственной художественной революции. Стоит прийти новому поколению, на фоне которого прежний авангард покажется устаревшим, как пропадает вдруг и сила мысли, и неподкупность «взгляда». Когда же на смену приходит новое поколение, заставляющее последний авангард выглядеть устаревшим, то зачастую вместе с ним уже не приходит ни знание, ни рассудок, ни неподкупное «видение». Так и здесь. Этот Мейер-Грефе, в одиночку открывший немцам глаза на Делакруа, Коро, Сезанна, Мане, Дега и на кого еще только ни открывший, этот Мейер-Грефе сидит в 1913 году в своем загородном доме и невозмутимо записывает: «В будущем при имени Пикассо историк замрет и признает: здесь все закончилось». Конец. Нельзя и представить, что после кубизма, разрушившего все формы, можно двигаться дальше. Великий автор – возможно, самый пылкий стилист художественной критики века и блестящий повествователь «развития» искусства – глубоко убежден, что оно подошло к концу. Там, где для нас оно лишь берет начало.
Весьма кстати в «Новом обозрении» Мейер-Грефе печатает статью «Что нас ждет?», наделавшую немало шуму. Важный посредник между народами, чуть ли не на тридцать лет переливший искусство и художественное ремесло французов в эстетическое сознание Германской империи, разражается приступом ярости по отношению к современному искусству из Германии – и Франции. Немецких экспрессионистов, то есть перебравшихся в Берлин художников «Моста» и мюнхенскую группу «Синего всадника», он называет «обойщиками». Он в ужасе от «склонности многих современных художников ко всему конструктивному и декоративному». А это не что иное, как однозначные признаки упадка, пишет Юлиус Мейер-Грефе (в то время как в Мюнхене Освальду Шпенглеру в безобразиях искусства и культуры мерещится «закат Европы»). Молодые экспрессионисты не занимаются традицией, они необразованны, сетует Мейер-Грефе: «Они плоские в любом отношении – как художники и как люди».
Искусствовед в ужасе – и по праву! – от берлинских экспрессионистов и их пропагандистов, таких, как Карл Шефлер. В ужасе и от того, что этот мастер языка перед лицом кошмаров, которыми устлана современность, утрачивает способность здраво мыслить. Но – и это верный признак накала французско-немецких отношений в 1913 году – во Франции статья «Что нас ждет?» также не вызывает бурных оваций. Пусть дифирамбы французскому импрессионизму в очередной раз отчетливо доносятся до самой Сены, «Нувель ревю франсез» весьма сложным образом чует опасность. Журнал полагает, что и Мейер-Грефе постепенно превращается в националиста – именно потому, что так яро критикует немецких экспрессионистов. Ибо он «так строг к культуре империи, потому что избрал ее для того, чтобы завладеть нашим наследием и подчинить ее власти остальную Европу». Такие страхи витают в Париже anno 1913.
Федеральный совет Германской империи дает одобрение на то, чтобы в 1913 году Пруссия начеканила памятных монет на 12 миллионов марок. Они призваны напомнить о восстании Пруссии против французского господства в 1813 году, а также о двадцатипятилетнем юбилее правления немецкого кайзера Вильгельма II 15 июня.
«Война Австрии с Россией, – писал Ленин в 1913 году Максиму Горькому, – была бы очень полезной для революции (во всей Восточной Европе) штукой, но мало вероятия, чтобы Франц Иозеф и Николаша доставили нам сие удовольствие».
Альберт Эйнштейн, великий теоретик относительности, оказывается практиком действительности. В 1913 году, когда Эйнштейн жил в Праге, он начал заметно отдаляться от жены Милевы. Он перестал рассказывать ей о своих исследованиях, открытиях, беспокойствах. А она начала молчать и перестала следить за собой. По крайней мере, им так же плохо, как Герману Гессе с женой в Берне и Артуру Шницлеру с женой в Вене, если назвать пару имен в утешение. В любом случае, по вечерам Эйнштейн в одиночестве ходит в кофейни или пивные выпить бокал пива – может быть, рядом как раз сидит Макс Брод, Франц Верфель или Кафка, но они не знакомы. А потом, в этом марте 1913 года, точно как Кафка, Альберт Эйнштейн пишет длинные письма в Берлин. Будучи однажды в гостях, он влюбился в кузину Эльзу – она как раз развелась. Ужасные вещи пишет он ей о своем браке: они больше не спят в одной комнате, и при любых обстоятельствах он избегает оставаться наедине с Милевой, потому что она «неприветливое создание, лишенное чувства юмора», и он терпит ее как служащую, которую, к сожалению, нельзя уволить. Потом он кладет письмо в конверт и спешит на почту – и вполне вероятно, что в одном почтовом мешке из Праги в Берлин странствовали эпистолярные стенания Эйнштейна и Кафки к далеким объектам их упований – Фелиции и Эльзе.
