Даниэль Арижон - Грамматика киноязыка

СЛУЧАЙ 6.

Два плана-эпизода могут монтироваться параллельно. Этот прием прост. Последняя часть первого основного общего плана согласуется с первой частью второго плана. Следующий пример показывает такую возможность. На рис. 27.3 можно увидеть план съемочной площадки, где показаны движения всех актеров, занятых в сцене.

27.3 В этом примере, планы-эпизоды монтируются параллельно, что обеспечивает более сложную технику для съемок эпизода с диалогом.

План 1. Приближенный план пары. Она, на переднем плане, стоит спиной. Он подальше, справа.

План 2. Американский план женщины. Она поворачивается в центре кадра, оказываясь лицом к нам и смотрит за кадр вправо. Камера сосредоточена на ней, пока она говорит.

План 1. Приближенный план мужчины. Он идет влево, в третьей зоне, камера следует за ним и останавливается в момент, когда он подходит к женщине. Они разговаривают, затем мужчина выходит из кадра вправо, оставляя женщину одну в кадре. Мы на мгновение остаемся с ней.

План 3. Средний план мужчины, идущего к ограде на заднем плане. Камера следует за ним до тех пор, пока он не достигнет ограды. Он садится возле ограды.

План 4. Приближенный план женщины. Она говорит.

План 3. Средний план мужчины, сидящего у ограды. Он отвечает.

План 4. Приближенный план женщины. Она говорит.

План 3. Приближенный план женщины. Она говорит, затем направ­ляется вправо к четвертой зоне, где находится мужчина. Камера панорамирует и движется вместе с ней, кадрируя обоих в конце трэвеллинга. Она - на переднем плане, слева, спиной к камере. Он сидит, справа, лицом к женщине. Они разговаривают.

План 5. Приближенный внутренний контрплан женщины.

План 4. Средний план обоих. Камера выделяет мужчину.

План 5. Приближенный план женщины.

План 4. Средний план обоих. Он отвечает. Женщина затем идет вправо, выходя из кадра. Мы остаемся на мгновение с мужчиной в кадре.

План 6. Общий план полным кадром. Через арку с высокой точки мы видим женщину в центре кадра, отдаляющуюся от нас. В начале плана она появляется из-за колонны, входя в кадр.

В этом примере общий план, который иллюстрирует центр интереса, это план 4. План 3 монтируется параллельно с началом плана 4 в момент, когда камера зафиксирована. Затем камера проходит к плану 4, в третью и четвертую зону, где вновь останавливается. Эта последняя часть плана 4 монтируется параллельно с внутренним контрпланом женщины (план 5). В этом примере оптимальные возможности достигаются, исходя из простого плана 4, соединяя сначала первую и третью зоны, а затем давая контрплан в четвертой зоне.

Эти примеры, показывающие, как можно соединять различные техники монтажа, сами по себе очень просты. Более сложные схемы монтажа могут быть выстроены, исходя из требований сцены. Какое бы ни было принято решение, два принципа должны быть постоянно учтены:

Техника служит качеству сцены, а не наоборот.

Полученные результаты должны на экране восприниматься естественно.

Любая техника становится ненужной, если она скрывает все тонкости игры актеров и мешает намерениям режиссера.

ГЛАВА 28

Пунктуация в фильме - соединение эпизодов между собой, па­узы в рассказе, акцент на некоторые моментах, переходах - все это достигается посредством монтажа, движением камеры или персонажей, использованных как отдельно, так и в сочетании. Мы представим наиболее известные приемы и способы.

Этот прием "перехода во времени" заключается в том, что на экране изображение медленно расплывается и заменяется другой сценой, также расплывчато появляющейся или возникающей резко, внезапно. Как правило, этот прием используется в студии. Когда изображение достаточно затянуто, то можно резко остановить его и дать расплывчато следующую сцену.

Чаще всего используется для таких постепенных переходов белый цвет на экране. Но можно использовать и яркие краски. Один цвет, например, становится доминирующим, все ярче и ярче, и покрывает весь экран; затем он начинает постепенно светлеть, и возникает новая сцена. Может быть два ярких цвета: один - для окончания сцены, другой - для начала следующей сцены.

Режиссер Аньес Барда в своем фильме "Счастье" многократно прибегает к этому приёму, чаще всего используя сочетания цветов для соединения сцен.

Наплыв - это появление расплывчатого изображения с одновременным исчезновением изображения предыдущего кадра. Наплывы широко использовались в фильме режиссера Жоржа Мельеса "Путешествие на Луну".

Быстрый наплыв обеспечивает удачный переход от одной сцены к другой. При помощи медленных наплывов можно перенести атмосферу двух предыдущих сцен на третью сцену. Если наплыв очень медленный, то тем самым можно подчеркнуть состояние ностальгии, тоски или создать поэтическую атмосферу. Часто наплыв используется для показа на экране момента появления актера. Камера фиксирована: снимается пустое пространство, затем актер появляется в кадре, и камера начинает двигаться. Позже, в студии, планы монтируются и при расплывчатом изображении на экране возникает ощущение, что актер появляется из небытия и становится реальным.

Двойное экспонирование - это прием, при котором новая сцена в кадре замещает собой предыдущую. Существуют два типа двойного экспонирования. В первом случае новая сцена как бы появляется со стороны или сверху и выталкивает из кадра преды­дущую. Во втором случае тонкая линия пересекает экран, стирая предыдущую сцену и устанавливая последующую.

Второй тип двойного экспонирования, т.е. когда появляется линия, которая перемещается по экрану, чаще всего используется для показа перехода во времени. Эта линия может быть вертикальной, горизонтальной или по диагонали, слева направо, справа налево.

Более сложные схемы двойного экспонирования по спирали или с появлением множественных квадратиков, которые также показывают переход во времени, но чаще всего используются для анонсов фильмов или рекламы.

Эффект диафрагмы - это прием, который претерпел мало изменений с течением лет. В начале он представлял собой сужающийся круг, который привлекал внимание к определенному предмету или детали. Как прием показа перехода во времени он больше не используется, но часто применяется при съемках комиксов. Он то исчезал, то вновь входил в моду. Мы видим этот прием, например, в знаменитом американском телевизионном сериале "Бэтмен", где силуэт мыши то вырастает от точки в центре кадра до огромных размеров во весь экран, то вновь уменьшается до маленькой точки, давая возможность перейти к новой сцене.

Существует еще один прием, чтобы показать переход во времени. Камера делает панорамирование или трэвеллинг по направ­лению к затемненной зоне, а потом к освещенной, чтобы показать начало новой сцены. Если камера перемещается в одном направлении в обоих планах, то переход во времени будет более плавным, чем, если направления противоположны. Сам же актер, напротив, может идти на камеру или отдаляться от нее. Если снимается один актер, то этот эффект может выглядеть на экране несколько искусственно, но если два актера идут на камеру, то впечатление лучше.

Использование титров с целью показа перехода от одного эпизода к другому было характерно для немого кинематоргафа. Сегодня титры могут только уточнять местонахождения актеров, дату, год когда происходит действие. Однако в некоторых документальных фильмах и сейчас используются титры для объявления перехода от одного эпизода к другому.

Аксессуары, символизирующие время, все еще используются в кино для обозначения перехода во времени. Идея заключается в том, что показан предмет, а потом, через мгновение, показан вновь в обновленном состоянии. Такими аксессуарами служат, как правило, свечи, горящие сигареты, камины, огонь в печи, часы, календари и датированные газеты.

Замена дневного освещения на вечернее также может пока­зать переход во времени. Камера кадрирует один и тот же неизменный сюжет сначала при дневном освещении, затем при вечернем. Одного этого бывает достаточно, чтобы показать переход во времени. Публика понимает, что прошло время. Затем можно ввести в сцену персонажей и продолжить действие.