Александр Уолкер - Одри Хепберн – биография
Фильм понравился зрителям. Он доказал, что Одри приспособилась к динамичному кино шестидесятых. Но была и eщё одна перемена, не очень значительная, но все же заметная. Разница в возрасте между ней и 0'Тулом составляла три года. Теперь уже Одри стала старше своих экранных партнеров.
В конце 1965 года актриса с радостью обнаружила, что снова беременна. Она хотела второго ребенка. В детстве у нeё были сводные братья, но она всегда чувствовала себя единственным ребенком. После развода родителей Одри осталась одна. Она надеялась, что второй ребенок поможет укрепить их «расшатавшийся» брак. Мел не поехал с ней в Париж на съемки фильма «Как украсть миллион». Их взаимоотношения все более приобретали чисто профессиональный характер. В январе 1966 года eё срочно отвезли в клинику в Лозанну, где у нeё произошел очередной выкидыш. Одри вернулась домой в состоянии глубокой депрессии. Она потеряла ребенка и теперь боялась потерять мужа.
В eё нынешнем состоянии хорошим убежищем от мучительных переживаний была работа. Очередной eё фильм рассказывал о современной семье. «Двое в дороге» – это комедия с печальным подтекстом. Молодые муж и жена, у которых, казалось бы, есть все для счастливой жизни, из-за несовместимости характеров вступают в бесконечные ссоры.
Автору сценария Фредерику Рафаэлю идея «Двоих в дороге» пришла, когда он ехал на юг Франции. «Как странно было бы, подумал я, „нагнать самих себя“ – проехать по дороге мимо нас самих таких, какими мы были когда-то, оглянуться и попробовать понять, как те люди, которыми мы были тогда, могли превратиться в нас нынешних. Не успела эта мысль прийти мне в голову, как я сказал себе: „Эге, да это же сценарий фильма!“ Да, но для кого?» Рафаэль пришел с этой идеей к Стэнли Донену. А потом они вместе отправились к Одри. "Она тогда жила в Бургенштоке, наверное, это были последние месяцы, проведенные ею там, – вспоминает Рафаэль. – Она ответила нам: «Это – великолепная идея, но из нeё ничего не выйдет». Стэнли сказал: «Мы напишем сценарий». На что Одри ответила: «Это очень умно, но я на чем-то подобном уже обжигалась». Она намекала на «Искрящийся Париж».
Вот впечатление, которое Одри произвела на Рафаэля: «Очень умна, свободно держится, но подобна элегантной кошечке, которая спит, а мышей сторожит». И это впечатление совпадало с мнением Донена. Он находил eё восхитительной, но чувствовал, что она скрывает от взглядов окружающих часть своего "я". "Во всем ощущалась легкая, но заметная официальность. Рядом находился Мел, и она называла его «Мельхиор» (полное имя, данное ему при крещении, звучало «Мельхиор Гастон Феррер»). Мы больше времени потратили на разговоры о его последнем фильме «Эль Греко», – вспоминает Рафаэль пренебрежительным тоном.
Рафаэлю пришлось немало труда вложить в сценарий, так как его построение, включавшее «скачки во времени», было довольно необычно для англоязычного кино той поры. Мы переносимся то в прошлое, то в будущее в ходе четырех путешествий, совершаемых семейной парой. Эти путешествия во времени и пространстве охватывают двадцать лет, где были ухаживания, женитьба, супружеская измена, почти развод и некое подобие «вооруженного перемирия». Вспыхивает ссора, и они объявляют друг другу войну, затем вновь заключают мир и предаются любви с той же непосредственностью и искренностью, с какой только что набрасывались друг на друга.
Супруги всё-таки любят друг друга, но вместе их удерживает прежде всего напряжение во взаимоотношениях, как удерживается капля воды силой поверхностного напряжения. Они постоянно используют душевный «бункер», из которого делают вылазки и совершают словесные нападения друг на друга, ведя войну нервов. «Сука!» – обзывает Марк Джоанну. «Ублюдок!» – отвечает ему Джоанна.
Сценарий не был похож на то, с чем до сих пор встречалась Одри Хепберн. Она колебалась. Она сказала, что не совсем четко видит сюжет. Действительно, в сценарии его не было в традиционном смысле слова. Рафаэль воспользовался той повествовательной свободой, которую предпочитали французские кинематографисты «новой волны» Трюффо и Годар. Они разрушали, а потом заново создавали классические сюжеты американской эксцентричной комедии. Диалог отличался жестокостью, непривычной для Одри. В некоторых эпизодах актрисе надо было сниматься полуобнаженной. Была сцена супружеской измены, сцена в постели. Рафаэль вспоминает: «Одри страдала излишней чопорностью, но она была тем, что французы называют „рudique“ („стыдливая“). „Скромная“ – вот, мне кажется, то слово, которое лучше всего eё характеризует. Ее всегда ограничивала и сдерживала мысль о том, какое представление о ней может сложиться у зрителей». Но и смелости ей было не занимать. И в конце концов она дала согласие Донену и Рафаэлю.
Стэнли Донен послал сценарий Полу Ньюмену в надежде на то, что он согласится сыграть роль мужа. Ньюмен ответил, что это – чисто режиссёpский фильм, и в нем нет места для «звезды». Тогда сценарий отослали Альберту Финни.
Так же, как и в случае с Кэри Грантом, Одри никогда раньше не встречалась с Финни. Кинозвезды нередко ведут замкнутый образ жизни. Альберт Финни приобрел известность у себя на родине, сыграв роль в фильме «В субботу вечером, в воскресенье утром», а после исполнения заглавной роли в фильме «Том Джонс» он станет мировой знаменитостью. Одри не видела этих фильмов. Она только спросила, сколько лет Финни. Заглянув в справочник, ей ответили, что в мае ему исполняется тридцать. Разница в семь лет. Ее партнеры становились все моложе. Для того, чтобы их познакомить, был организован специальный обед.
Альберт Финни имел вид нахального молодца с самоуверенным выражением лица, отличавшегося природной живостью выходца из Средней Англии. В нем не было чисто английского театрального порока, сочетания хороших манер с полнейшей эмоциональной холодностью. Он выдвинулся – и при этом довольно быстро – благодаря исполнению ролей рабочих парней, и его отношение к жизни оставалось скорее напористо-бесцеремонным, чем вежливым. Он хотел чувствовать себя хозяином и подчеркивал это. Лишенный предрассудков по поводу собственной славы, он не проявлял никакого уважения к известности других, принадлежа к тому типу звезд, с которыми Одри ранее работать не приходилось. Время от времени Финни прилагал особые усилия, чтобы ввести людей в замешательство и затем посмотреть, как они будут на все это реагировать.
В 1965 году он сыграл в пьесе Питера Шаффера «Чёрная комедия», в которой персонажи, оказавшись в помещении, где произошло короткое замыкание, движутся по ярко освещенной сцене так, словно они находятся в полной темноте. Финни играл феминизированного антиквара, вертлявого, с кокетливыми жестами и высоким голосом, играл человека, которого современные гомосексуалы воспринимают как грубую пародию на себя. Стэнли Донен вспоминает: "Альберт позвонил мне перед обедом с Одри и сказал: «Что бы ни случилось, ты не должен смеяться при моем появлении». Он пришел в ресторан с другом. "К моему удивлению, – рассказывает Донен, – он пробрался к нашему столику, подчеркнуто изящным жестом протянул руку Одри и сказал протяжным шепотом: «Мы так счастливы работать с вами». Его друг подыгрывал ему. Донен хранил молчание. Поначалу Одри сомневалась, не слишком ли поспешны eё выводы. Наверняка это не тот Финни, который сыграл заводского рабочего, переспавшего с женами почти всех своих товарищей, и не тот Финни, который был парнем из Англии XVIII столетия, превратившим ужин со служанкой в настоящее празднество сексуальных намеков и двусмысленностей.
А Финни продолжал свой спектакль, называя себя «мы»: «Мы получили такое наслаждение от вашего последнего фильма, мисс Хепберн… Мы думаем, что вы совершенно восхитительны, мисс Хепберн». «Он был абсолютно убедителен, – говорит Донен. – Одри встретилась со мной взглядом и сделала гримасу, словно спрашивая, можно ли вообще играть любовную сцену с таким, с позволения сказать, мужчиной. Я пожал плечами: „А что я могу поделать?“ Надо отдать должное Одри, она готова была приложить усилия, чтобы отыскать что-то положительное в этой неприятной или, по крайней мере, двусмысленной ситуации». Но после получасового изысканного шепота, преувеличенно кокетливых жестов и цветастых комплиментов Финни не выдержал. «Терпение у него лопнуло, – вспоминает Донен, – и он взорвался приступом дикого хохота. Глаза Одри округлились, сделавшись огромными глазами Хепберн, известными всему миру. Она поняла, что eё разыграли, и она, не тая никакого зла, присоединилась к восторгу Финни, а он забрасывал eё заверениями, что с ним все в полном порядке».
Шутка не только помогла сделать первый шаг к дружескому сближению – она помогла отыскать нужную интонацию свободной беседы, а иногда и стычек молодой семейной пары в готовившемся фильме.
В смысле умудренности житейским опытом Альберт Финни был старше Одри. Он не вел уединенную и защищенную протоколом жизнь звезд eё поколения. Не принадлежал он eщё и к поколению тех знаменитостей, которым потребуются вооруженные телохранители. Молодые актрисы шестидесятых годов, возглавляемые Джулией Кристи (родившейся в 1941 году), Сарой Майлз (1941 г.), Фэй Данауэй (1941 г.) и Ванессой Редгрейв (1937 г.), вступили в борьбу за те призы, которые пятнадцать лет назад получала Одри. Казалось, Одри всегда останется юной. Но если по своему внешнему облику она почти не отличалась от молодых актрис, то заметней была разница по ролям и фильмам, в которых они снимались. Молодое, свободное от предрассудков поколение было в восторге от тех «звезд», которые по своему характеру и стилю соответствовали иконоборческому настрою молодежи и eё презрению ко всем и всяческим табу старшего поколения. Именно этот возрастной разрыв Одри и собиралась преодолеть в фильме «Двое в дороге».
