Почему женщины носят то, что они носят - Софи Вудворд
В свободной одежде, смягчившейся от длительного использования, Вивьен может чувствовать себя комфортно. И все же гипотетический дискомфорт от необходимости появиться на торжественном мероприятии в формальном костюме связан не только с предполагаемыми неприятными физическими ощущениями, но и с опасностью быть видимой: в этих обстоятельствах Вивьен придется по-новому взаимодействовать со своим отражением. В истории Рози, рассказанной выше, местом, для которого одевалась информантка, был «Плющ», ресторан, посещаемый богатой, модной и знаменитой публикой. Фотографии посетителей «Плюща» часто публикуются в журналах, посвященных моде и селебрити. Хотя Рози не сравнивает себя напрямую с кем-то из них, выбирая наряд, она вынуждена представлять себя в обществе этих людей. Б. Гюнтер и М. Вайкс (Gunter & Wykes 2005: 32) указывали на связь между медийными образами, конструирующими идеальную женственность, и женской самоконцептуализацией. Исследователи указывают на корреляцию между массовой пропагандой строгих идеалов красоты и неудовлетворенностью формами своего тела. Как пишут упомянутые авторы, сравнение собственного тела со все более нереалистичным идеалом служит причиной недовольства своей внешностью. В описанном выше случае Рози в рамках вполне определенной конкретной ситуации была вынуждена сравнивать свои тело и одежду с телами и костюмами других людей. Тем острее она ощутила на себе влияние идеализированных телесных образов. Не посещая такие места, Вивьен может избежать подобного сравнения и позволить себе просто быть.
Заключение
Отказ Вивьен принимать приглашения на престижные мероприятия, чтобы не надевать соответствующую им одежду, ясно показывает, что гардероб имеет для нее такое же значение, как и для Рози или Мумтаз, явно заботящихся о своей внешности. Во всех трех случаях я рассматривала гардероб как продолжение личности владелиц, а одежду – как средство, с помощью которого разные грани их личности обретают материальные формы (Gell 1998). Согласно теории Гелла, интенциональность человека может расширяться посредством объектов; в данном случае постулируется, что одежда может очень сильно влиять на сознание окружающих. Актуализация ее потенциала просматривается в культивируемом Вивьен образе отсутствия культивации, вызывающем неизменное сожаление и недовольство дочерей информантки. Вместе с тем при внимательном анализе всех трех случаев становится очевидным, что ощущение, «как я выгляжу или чувствую себя», может быть чем угодно, но только не индивидуальным и свободным самовыражением. Предполагается, что в эпоху постмодернизма «каждый может быть кем угодно» (цит. по: Featherstone 1991); в моде этот принцип находит воплощение в разнообразии стилей и идентичностей, с которыми можно экспериментировать. Однако приведенные здесь примеры ясно показывают, что свободному осуществлению индивидуальной агентности посредством костюма препятствует множество сдерживающих факторов.
Первый из них проявляет себя в момент сборки наряда: человеку необходимо выбрать конкретную комбинацию вещей, которая, в свою очередь, должна недвусмысленно с ним ассоциироваться. Одеваясь для определенного случая, невозможно использовать все возможности или образы, имеющиеся в гардеробе; нужно на чем-то остановиться. Хотя избранный наряд может быть в той или иной степени многозначен, все разнообразие идентичностей, которое предоставляет пользователю фрагментарная и эфемерная мода, не вмещается в один ансамбль. Многочисленные гардеробы Рози постмодернистски перегружены идентичностями, вариантами «я», которые информантка может примерить. Обилие возможностей, однако, не дарует свободу, а затрудняет выбор, и Рози в итоге склоняется, как ей кажется, к самому безопасному варианту, который на деле совсем не подходит к случаю. В момент сборки костюма Рози нужно совершить акт эстетической тотализации, чтобы сконструировать свое «я», и это становится для нее ограничивающим фактором. В случае с Вивьен все наоборот; ее гардероб – это уже воплощенная тотализированная эстетика, поскольку он инкорпорирует не только специфическую цветовую палитру и мягкие, струящиеся ткани, но и экзистенциальные принципы хозяйки – эстетизированный комфорт, культивируемый на протяжении долгого времени. Однако такая абсолютная эстетическая согласованность может ограничивать выбор так же, как и разнообразие возможностей. Вивьен настолько привержена своей индивидуальной эстетике, что не может посещать мероприятия, где не приветствуется избранный ею стиль.
Вторым ограничивающим фактором является сама одежда, в силу и своих материальных особенностей, и собственной внутренней комбинаторной логики. Постулируя агентные возможности вещей, Гелл (Gell 1998) критически высказывается о представлении, согласно которому пассивным объектам присваиваются намерения, исходящие от агентов-людей. Вместо этого, по его мнению, агентность возникает в контексте взаимодействий людей и объектов – и «агенты, таким образом, „являются“ артефактами, а не просто „используют“ их» (Ibid.: 21). Гелл именует объекты вторичными агентами; соответственно, они не рассматриваются как имеющие собственные независимые намерения, скорее они представляют собой материальное воплощение интенциональности и интегрированы в матрицу ее порождения и актуализации. Эта концепция подразумевает, что объекты представляют собой часть экстернализованного сознания и могут воздействовать на сознание других людей, что порождает потенциальную возможность ошибочного их использования. Поскольку объекты транслируют человеческую интенциональность, но все же, по мысли Гелла, не пассивны, они могут препятствовать нашим намерениям. Черная кожаная юбка Рози, призванная создать утонченный и изысканный образ, на деле ощущается тяжелой и громоздкой, поскольку Рози потеет в ней и не может игнорировать ее физические свойства. Вместо того чтобы транслировать вовне намерения Рози, костюм производит прямо противоположный эффект, поскольку черные кожаные вещи действуют сами по себе и доминируют в контексте всего наряда. Иногда получается наоборот: производя неожиданный для хозяйки эффект, костюм обеспечивает ей успех. Например, Вивьен обычно носит свою одежду очень долго, поэтому ее костюмы теперь аккумулируют в себе элементы ее личности и биографии независимо от их носителя. Разрез в длинной юбке демонстрирует сексуальность Вивьен, а также ее практичность и желание свободно двигаться. Флуктуирующие процессы проявления вовне и затемнения разных аспектов «я» актуализируются в рамках сложных эстетических диалогических отношений, в которых переплетены агентские возможности владельца и логика, генерируемая материальными свойствами одежды.
Третье ограничение связано с тем, как одежда интериоризирует ожидаемые чужие суждения. Ранее упоминалось,
