Анатолий Карташкин - Карточные фокусы
Я пересмотрел немало книг по иллюзионному искусству – как наших, так и зарубежных. Нет, нет и нет. Никаких сообщений о технологиях придумывания карточных фокусов. Кое-что о процессах разработки крупногабаритных трюков, ранее не демонстрировавшихся, мне удалось отыскать в небольшой книжке «Как я завоевал Золотую волшебную палочку» (М., «Искусство», 1979 г.), написанной народным артистом России Ильей Символоковым, однако его изложение напоминало скорее репортаж из опытной лаборатории по изготовлению иллюзионных аппаратов, а вовсе не кардиограмму траектории мысли, рвущейся к открытию. Да и о картах там почта ничего не говорилось.
Однажды в книжном магазине я буквально остолбенел – мой взгляд остановился на заголовке «Как изобретать?» (М., «Мир», 1980 г.). Двое американских ученых, Мередит Тринг и Эрик Лейтуэйт, делились с читателями своим опытом изобретательства. Одна из глав словно пронзила меня электрическим разрядом – она называлась «Умение думать руками». Это то, что нужно! – почти вскричал я. Наконец-то! Однако… Речь шла о рекомендациях дизайнерам – как заботиться об удобствах и комфортности технических устройств. Опять не то!
Все мои усилия уходили в песок. Попадались монографии по алгоритмам решения технических задач – лучшей из них я считаю труд Г.С. Альтшуллера «Творчество как точная наука» (М., «Советское радио», 1979 г.). Но никто и нигде не обсуждал проблему создания новых карточных фокусов. Да еще основывавшихся на ловкости рук. А однажды мне на ум пришел афоризм польского юмориста Станислава Ежи Леца: «Я знал человека до такой степени необразованного, что ему самому приходилось придумывать цитаты из классиков». И я решил шагнуть в необразованность.
Я начал мыслить самостоятельно.
Примерно через полгода откристаллизовалось заключение: пластика и художественность – вот те кардинальные составляющие, с помощью которых зрителям предъявляется чудо, то есть решается поставленная трюковая задача. Пластика и художественность.
Но трудности только начинались. Если о канонах художественности можно было узнать из учебников по эстетике или из трудов, например, К.С. Станиславского, то по поводу рождения пластических сочинений… «Тайна сия велика есть» – иных слов не подберешь. Взять классический пример из истории русского балета – гениальная партия умирающего лебедя была рождена Михаилом Фокиным для Анны Павловой всего за несколько минут. Вопрос возникает почти непроизвольно: как это случилось, чем руководствовался балетмейстер, что за правила использовал? В книге «Против течения» Фокин приоткрывает тайну – оказывается, он всего-навсего придумал непрекращающуюся линию па де бурре. И только? И в этом – разгадка? Отчего же тогда многие другие балетмейстеры, работавшие с па де бурре, не создали ничего подобного? Вероятно, не все обстоит столь просто.
И не смог я разыскать хотя бы один патент на найденное пластическое решение – ни на балетную композицию, ни на пантомимический этюд, ни на престидижитаторский трюк. Выяснилось, что пластические находки не патентуются отнюдь не потому, что их мало, а из-за отсутствия языка, адекватно их описывающего. Для регистрации технических изобретений язык имеется, и официальные патенты появляются один за другим, а авторы пластических новинок вынуждены рассчитывать на джентльменство коллег и профессиональную память компетентных специалистов-наблюдателей. Таково положение вещей сегодня.
Тем не менее, несмотря на массу тонкостей и нюансов, неизбежно сопровождающих пластическое творчество, я убедился, что несколько алгоритмов созидания, почерпнутых из других областей, вполне работоспособны и могут активизировать разработчика карточных престидижитаторских трюков. Эти алгоритмы имеют весьма универсальный характер и тем-то, думается, и сильны. Назову три из них, наиболее эффективных.
Первый – возьми любой трюк и измени в нем только один элемент. Примеров не счесть: вольт не в руках, а на воздухе; передавать карты не из руки в руку, а «через стол» (из руки – на стол, а со стола – в другую руку); давать зрителю вытащить карту не из одного веера, а из двух; и т. д. Когда вы избрали понравившийся вам элемент и изменили его по своему усмотрению, начните выполнять фокус, только не в прежнем варианте, а уже не отходя от сделанного изменения. Если не отступите, а проявите упорство и настойчивость, то наверняка придете или к новому трюку, или в крайнем случае к модифицированному, что для начала совсем не плохо.
Второй – скажи сам себе, каким бы ты хотел видеть финал трюка. И здесь за вариантами не надо далеко ходить: вдруг открываются все тузы; неожиданно карты меняют цвет крапа; и т. д. Заявив свой собственный финал, нужно приниматься за усовершенствование прежнего трюка, опять-таки стараясь не отступать от задуманного эффекта. Труд, безусловно, не из легких, но не следует забывать – ведь вы двигаетесь к новейшей уникальности. К трюку вашего имени.
Третий – отыскивая нужные трюковые приемы, желательно двигаться одновременно в двух направлениях: от начала трюка к его концу и наоборот, от финала к зачину. Данное правило называется «алгоритмом Пойа» – в честь американского математика венгерского происхождения Джорджа (Дьердя) Пойа, разработавшего этот метод в 1935 году для решения сложных алгебраических и геометрических задач. С его идеей согласится, безусловно, всякий новатор – куда проще решать проблему, двигаясь к ее центру с обеих сторон, хотя бы маленькими шажками, чем ломиться только в одном направлении.
Пластическое творчество до сих пор изучено крайне мало. Да и сам я далеко не всегда могу дать строгий и однозначный отчет, отчего я поступил именно таким, а не иным способом; главное для меня – неизменять трем постулатам зрелищности. Убежден, что сейчас взрыхлен только верхний пласт, а распо ложенное глубже огромное множество карточных престидижитаторских трюков еще ждет своего Колумба. Следует лишь всегда хранить в душе слова замечательного романтика, автора «Алых парусов» и певца человеческой мечты Александра Грина: «Я понял, что самое главное в том, чтобы делать чудеса своими руками».
А теперь – к делу.
Глава 2
КАРТОЧНАЯ СЮИТА ИЗ ЕВРО-МАНИПУЛЯЦИЙ
1Это должно вырасти в направление.
"Современная манипуляция, по существу, переходит в жонглирование. Иногда трудно сказать, кто перед нами: жонглирующий манипулятор или манипулирующий жонглер", – писали в 1966 году отечественные историки иллюзионизма Александр Вадимов и Марк Тривас. И раскрывали так означенный тезис: "Кардини (США) манипулирует с таким техническим совершенством и такой пантомимической выразительностью, что ловкость рук уже перестает ощущаться – кажется, будто карты возникают из ничего, летают и перемещаются по своей собственной воле, чтобы затем возвратиться обратно в ничто".
Да, такое должно стать направлением. Но пока не стало.
Идеи всегда воплощают люди. И не любые индивидуумы, а только специально подготовленные. Особенно, когда речь идет о пластическом мастерстве.
Вот престидижитатор будущего появился из-за кулис. Вот он остановился за столом. Взглянул на аудиторию. Как он стоит? Как ему следует стоять?
Плечи должны быть развернуты, спина прямая, голова слегка приподнята – так легче во время трюка следить за окружающим пространством. Руки… Чтобы привести их в нужное положение, необходимо сначала свободно бросить их вдоль туловища – пусть висят. Затем двинуть их не вправо и не влево, а строго вперед – до тех пор, пока локти не окажутся расположенными в одной плоскости с животом. Во время трюка кисти и предплечья могут двигаться по совершенно немыслимым траекториям – жонглирование есть одно из самых сложных в мире умений, но локти обязаны (по мере возможности) оставаться в одной и той же точке – там, где мы их только что установили. В плоскости живота. Выдерживать такую позицию не столь уж сложно, хотя и непривычно. Зато когда она перестанет отвлекать ваше внимание, а перейдет в разряд естественных позировок, зрителей всегда будет восхищать ваше умение работать с картами в воздухе.
Престидижитатор достает колоду карт и начинает трюк. Следовательно, появились движения. Какие?
Мне представилось удобным разделить всю совокупность движений карточного престидижитатора на два класса – трюковые и декоративные.
Трюковые – движения, непосредственно связанные с конкретным выполнением трюка. Если хоть одно из них не будет сделано, трюк потерпит фиаско. Но и трюковые движения могут быть разными – скрываемыми (от взгляда зрителей) и демонстрационными (предъявляемыми аудитории). Их конкретный перечень обусловлен непосредственно выполняемым трюком. Конечно, трюк трюку рознь, и движения могут отличаться весьма существенно, но некоторые общие рекомендации предложить все же можно. Так, скрываемые трюковые движения необходимо выполнять с наиболее высокой скоростью – они должны свершаться подобно выстрелу, только бесшумному. Впрочем, такое понятно: не будь этих движений, никакие карточные мистификации не удались бы в принципе. Другие движения – демонстрационные. Они вполне могут иметь внутри себя даже остановки – паузы. Но в основном это четкие, чуть ускоренные движения.
