Юрий Карякин - Достоевский и Апокалипсис
И история, и природа оказались на пороге небытия.
А Смешной? Он пытается остановить самоубийц. Нет, не обличает их — умоляет. Обличает он во всем только самого себя. Но в нем видят юродивого, грозят сумасшедшим домом. И он — проснулся от невыносимой скорби.
Прочь, револьвер! «О, теперь жизни и жизни!.. Да, жизнь и — проповедь!»
Он прозревает: «Я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей. А ведь они все только над этой верой-то моей и смеются. О, как мне не веровать: я видел истину, — не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки…»
И вот последняя — самая последняя — пронзительная гениальная строчка. Только вначале о том, как она подготовлена, о том, в каком контрапункте она звучит.
Прямо, непосредственно перед ней: «“Сознание жизни — выше жизни, знание законов счастья — выше счастья” — вот с чем бороться надо! И буду! Если только все захотят, то сейчас все устроится».
И здесь Достоевский делает какое-то отступление, какую-то отбивку, что ли, как будто недостает ему (ему всегда недостает!) всех привычных знаков, «нот», средств, приемов, чтобы точнее выразить свою мысль-чувство. Здесь эта отбивка означает молчание, долгое-долгое, в котором слышится, однако, прерывистое, лихорадочное дыхание Смешного, и чувствуется, как не хватает ему воздуху, как стукает его сердце… Слово как бы прямо переходит в музыку, смысл — в звук. И музыка прямо становится мыслью-чувством. А самое главное: слово, звук, музыка — воплощаются.
«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»
О девочке было только в самом начале. Потом она надолго исчезла, и о ней до этой последней строчки — ни слова. Но, оказывается, она-то и жгла все время его совесть. Она-то, может (его вина перед ней), и породила сон. А проснувшись, не мог он «идти! идти!» — не отыскав ее: сил бы недостало, себе не поверил бы в своей истине, убил бы ее, истину. Он и начал с того, что отыскал девочку.
Опять следует пауза (отточие) и — взрывом:
«И пойду! И пойду!»
И надолго она остается звучать в душе, вся эта последняя строка, надолго врезается в память сердца, царапает, надрывает его, как стон-всхлип Юродивого в «Борисе Годунове» (в опере).
Я не знаю, есть ли еще во всей мировой прозе строка (десять слов!) более намагниченная, волевая, напряженная и вместе с тем — более натуральная, свободная и мастерская, с бесконечным подтекстом и бесконечной открытостью, строка столь таинственная и ясная, с такой тревогой и надеждой. Мне даже кажется, что сама строка эта — гениальный животрепещущий образ. Образ искупления человеческой вины перед людьми. Образ воли искупления. Образ «тайны первого шага» ко всеобщему спасению. Образ подвига спасения.
Отбросим ее и сразу увидим, что потеряно. Восстановим и сразу поймем, что она вобрала в себя и выкрикнула всю судьбу Смешного, выразила весь его живой образ. В ней, в «снятом» виде, весь рассказ. Строка эта — как настоящий Эпилог, Финал, вместивший в себя всю симфонию, заставляющий услышать ее всю заново, в одно мгновение, и в целом, и в каждой ноте. И в поэзии такое — редкость. Да рассказ этот и есть, повторю, истинная поэзия, поэма. Он и написан, кажется, каким-то особым стихом.
«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»
Да, весь рассказ держится личностью, судьбой, словом, голосом, музыкой голоса самого Смешного. Перебивы, переходы, тон, интонации, звуковые окраски, оттенки этого голоса — такое действительно бывает только в поэзии и в музыке. Да это и есть, быть может, одно из самых поэтических и музыкальных произведений всей мировой прозы.
Вслушаемся. Тут все дело в тоне, в голосе, в переходах, в контрапунктах, в музыке голоса: то стон, лепет, жалкая, сбивающаяся речь юродивого, то крепнущая, звучная, с металлом в голосе, вдохновенная и величавая даже речь пророка; а то вдруг и у него прорезается «тот звук, который у очень испуганных детей означает отчаяние», тот звук, что был у той девочки. И вдруг понимаешь: образ девочки создан в душе Смешного не только тем, что он — видел (платочек, платьишко, вся мокрая — «я запомнил особенно ее мокрые разорванные башмаки и теперь помню»), но, может быть, еще сильнее тем, что он — слышал: образ создан и звуком! Вспомните еще Раскольникова: «Любите вы уличное пение?..» Вспомните «Бобок» и «Бесы», «Подросток», вспомните все написанное «от Я»: это «Я» создается звуком, голосом, и звук, голос этот говорит об этом «Я» больше, чем описание. И ухо (читателя) оказывается проницательнее глаза. Д. Мережковский прав: у Толстого лучше, больше видишь, у Достоевского — слышишь…
И этот звук голоса девочки, который, казалось, сначала погас, умолк в его душе, на самом деле лишь затаился, а потом вдруг зазвучал все настойчивее, больнее, и никуда уже деться oт него было нельзя.
Мы же этого, как правило, не слышим. Почему? Да потому что не слушаем, не умеем слушать текст, разучились и даже склонны считать прихотью такое странное требование — слушать! — нам бы побыстрее пробежать, пролететь глазами. Научившись видеть слово глазами, мы оглохли на слово звучащее, убили его звук, а звук — душа сказанного слова. Причем звук не как фонетическая окраска слова, а глубоко смысловая, психологическая, точнее — духовно-нравственная, личностная окраска (у Достоевского вообще нет чистой психологии, а когда психология есть, то она всегда настояна именно на духовно-нравственном начале). И слово у него не просто слово-знак, а слово-звук, слово-нота, слово-аккорд. А мы похожи на музыкантов, научившихся читать «про себя» с нотного листа и в конце концов позабывших, что такое музыка. Но ведь вначале и было только живое, звучащее слово, а когда возникла письменность, люди долго-долго читали его вслух и еще дольше научались читать его одними глазами. Письменное слово постепенно немело, а читатель его — глох. Немое слово и породило глухого читателя. Глаз убил ухо. Посмотрите на ребенка — как он овладевает письменной речью: сначала — вслух; потом шевеля губами; кажется, наконец, что и губы — неподвижны (хотя легко зафиксировать их незаметное движение, равно как и вибрацию слуховых нервов). И вот появляются люди, которые проглатывают зараз, охватывают одним взглядом целую страницу (и запоминают!). Губы сжаты, но что происходит со слуховыми нервами? Выключаются совсем? А может быть, сначала просто ошалевают и приходят в негодование от слов, которые не должны звучать или должны звучать одномгновенно вместе с полтыщей себе подобных. Примерно так же происходил исторический процесс обеззвучивания слова при чтении. А тут еще, почти совсем разучившись слышать письменное слово, мы тем быстрее начали разучиваться и вообще читать глазами. Право, чтение художественной литературы на своем родном языке стало хуже, чем, скажем, чтение газеты на плохо знакомом иностранном. Только во втором случае хоть читаешь медленно, на каждом шагу лезешь в словарь и начинаешь понимать нехитрую газетную премудрость, а в первом — все слова известны, читаешь легко, быстро и — не подозреваешь о красоте и смысле слова: видя не видим и слыша не слышим и не разумеем. Я, конечно, имею в виду сейчас истинно художественную литературу, а не ту, которая и предназначена для заглатывания, которая и есть чтиво. Вообще есть книги, которые надо перечитывать и перечитывать, и есть книги (их в тысячи раз больше), которые вообще не следует читать (о, если бы они еще и не писались). Однако в подавляющем большинстве случаев все происходит как раз наоборот — не читают первые, зато перечитывают вторые.
Но вернемся от этой апокалипсической реальности в «Сон смешного человека». Я рискну утверждать, что он особенно непостижим, если его не услышать (иногда — буквально, но во всяком случае — сосредоточивая свое внимание на голосе, на тоне рассказчика). То же самое — «Записки из подполья», «Бобок», «Кроткая», «Бесы». У Достоевского — небывало повышенное, экстраординарное внимание к звучащему живому слову прозы. Многие речи своих героев он и писал, проговаривая их вслух. А начиная с октября 1866 года он большей частью диктовал свои сочинения Анне Григорьевне, что как нельзя лучше отвечало, вероятно, какой-то особенности его дара. Отсюда, кстати, очень серьезные вещи следуют о необходимости «перевода» Достоевского на язык звучащего слова театра. Когда я сделал для «Современника» инсценировку двух произведений Достоевского — «Записки из подполья» и «Сон смешного человека» (под названием «И пойду! И пойду!») и впервые услыхал ее на сцене в великолепной постановке В. Фокина, у меня было полное впечатление, что я вообще впервые же и узнал эти произведения. Я ужаснулся и устыдился тому, как я мог браться за инсценировку, но, вероятно, спасение было в том, что тексты Достоевского я не корежил и они, «озвученные», сами себя и заставили слушать и, тем самым, постигать.
