Абрам Вулис - Литературные зеркала
«Я упирался в это продолжение, как в непреодолимую преграду. Она была словно черное зеркало, возвращавшее мои творческие потуги, как мое собственное темное отражение» («Вид неба Трои»). «Я смотрел на нее — она улыбалась весело и ласково, почти смеялась. Стоило мне повернуть шею направо — и я бы увидел ее ЖИВУЮ! Шея моя задеревенела, сердце билось, я не мог отвести взгляда от ее отражения, будто оно исчезнет… Свободу я испытывал, вот что! Мы были окружены зеркалами, стократно повторенными друг в друге. Уходили в бесконечность эти отражения отражений. И они смеялись, отражения, потому что смеялись мы. Сначала рассмеялся я… а она… так охотно мне ответила… Я смеялся над собой, она надо мной, зеркала над нами».
Зеркала «Преподавателя симметрии» — не какая-нибудь декорация, инкрустация, украшение. Они — функционирующий механизм, ответственный элемент в системе причин и следствий. Зеркала работают, воздействуют на действительность, на полей, определяют чьи-то взаимоотношения, решения, поступки, а по конечным результатам — и судьбы. Поэтому герои не просто смотрятся в зеркала, чтоб понравиться себе иди не понравиться, поправить прическу — и удалиться восвояси. Они принимают зеркала в расчет по самым серьезным поводам, консультируются с зеркалами и сетуют на зеркала, отчего их жизнь подернута дымкой нереальности, сказочности в духе этакого расслабившегося (и расслабившего сюжетную напряженность) последнего романтика двадцатого века Александра Грина…
«О, как же я был всю жизнь слеп: волны, зеркала, бумага, фотографии…» Так восклицает герой фрагмента «Вид неба Трои», утверждая приоритет бытия над сознанием. И, конечно же, лицемерит, ибо сознание для него все, а бытие, во всяком случае, бытовой аспект бытия — ничто, о чем свидетельствует уже следующий поворот сюжета, повергающий героя в смдтение и в творчество, — а результатом творческого акта будет, и это легко предвидеть, новое зеркало, если не само до себе в чисто физическом варианте, то в наиболее авторитетной из своих модификаций — зеркало искусства. «И тогда я снова пустился в ее поиски, хотя уже точно знал, что они обречены, я писал новый роман…»
Синонимы и аналоги зеркал Тайрд-Боффин превосходно знает и широко применяет — фотографии, отражения, копии, симметрии, извлекая из них, как иллюзионист из шкатулки,
наинеолмданнейшие???
предметы и сюжеты, причем предмет может оказаться сугубо философским, а сюжет — абсолютно статичным, например, картиной или фотографией. Вот мы наблюдаем кипы фотографий разного формата и возраста, словно наворованные из многочисленных любительских и семейных альбомов, — недодержанные и передержанные, в подтеках проявителя, с лохматыми пятнышками клея и оборванными углами.
«— Куда же она задевалась… — Редкий набор неумелости проплывая перед моими глазами: то клиент без головы, зато в рыцарских доспехах, то одна рука со стаканом, то куст с одной размазанной ветвью, словно хотели снять птичку, а она улетела.
— Вы очень наблюдательны, — сказал он… — почему я, собственно, и подсел к вам… Редко кто сразу находил на этой фотографии птичку. Для этого надо родиться поэтом! Это все абсолютно случайные отпечатки, они бессмысленны и ничего не значат… Вот, например, это — Шекспир… И это вовсе не момент написания монолога „Быть или не быть“, и не свидание со смуглой леди, и не встреча с Френсисом Бэконом… это он, усталый после спектакля… — На фотографии стоял фаянсовый таз… из него торчали две нормальные голые ноги, не то кривоватые, не то криво туда поставленные… и струйка воды лилась из правого угла фотографии в таз — и все…»
История обыденна. Обыденное исторично. Такова мысль фантазирующего Тайрд-Боффина, раскрываемая при посредстве фототехники, которая, по-видимому, наделена способностью преодолевать время. Впрочем, не исключено, что во времени путешествует сам фотограф, — никаких разъяснений на сей счет мы не получаем — и не ищем. Проницающие таланты зеркала и всех его производных при любых обстоятельствах вне подозрений, как добродетели английской королевы.
Возможностями зеркала Тайрд-Боффин упивается — и жонглирует: «Я вперился в этот отпечаток, на этот раз даже куда более отчетливый, чем ноги Шекспира…
На меня в упор смотрело отраженное в зеркальной витрине лицо незнакомого молодого человека… Подобную маску можно было бы отыскать в мифических сюжетах, когда герой обращается в камень от столкновения с чудовищем; может, у самой Медузы было подобное лицо, когда она узрела собственное отражение… В общем, отражение это поражало, хотя помещалось в витрине обыкновенного магазина готового платья между двумя манекенами, мужским и женским, как бы шагнувшими навстречу друг другу… — но между ними было заключено нечто ужасное, что и увидел Тот, Кто Отразился».
Дальнейшее перескажу вкратце: ужасное вовсе не было по виду ужасным: в витрине отразилась Она (кому в дальнейшем присвоят не то имя, не то титул прекрасной Елены). И с ужасным Она ассоциировалась только потому, что сравнивалась с судьбой — и, как выяснится позже, сравнялась. Не вдаваясь в разбор этих событий в их существе, отмечу лишь, сколь изощренна зеркальная структура эпизода, скомпонованного и отрежиссированного по схеме «Система Отражений». Развитие витринного пророчества протекает в том же авантюрно-оптическом духе: «Все вокруг напоминало что-то, я силился и не мог вспомнить. Всякое что-то стало схоже с неким чем-то: мир был весь зарифмован и многократно отражен. Все что-то напоминало, и все было — не то. Я бродил, как близорукий без очков, в тумане и мираже, как слепой. Асфальт передо мной расстилался в водную гладь, и по ней мчались вдаль, от меня, волны… Волны, фотографии, зеркала… о, как я был слеп! Слепец, певец — я натыкался на собственное отражение и вздрагивал, будто в нем отразился другой, и удивлялся неизвестному мне стихотворению, писанному, однако, моею рукою».
Цитируя Тайрд-Боффина, всякий раз испытываешь потребность сократить выдержку, отказаться от уточняющих фраз, от погружений в метафору — и всякий раз капитулируешь перед текстом: настолько последовательно выстраивает повествователь визуальный ряд, подчиненный ритмике подобий (отражений, повторений, дублировании). Вот причина, не дозволяющая вычеркнуть, скажем, «волны». Волны — это вода. Вода — это зеркало, неисчерпаемый источник отражений. И та же причина ограждает «стихотворение». Организующая энергия стихотворения — это рифмы. Рифмы это звуковые близнецы, это слоги-двойники, это блуждающее по стихотворным строкам эхо. Так по ступенькам ассоциаций недолго добраться и до несчастной нимфы Эхо, а там — и до самого Нарцисса, с которого, хотим мы того или не хотим, начинается в литературе осмысление зеркала, отражения, симметрии и т. п.
Зазеркалье Тайрд-Боффина, как и всякий потусторонний мир, изображается с тем элементом невнятности, который сигнализирует о присутствии тайны. Но объявленная, предсказанная тайна — уже отчасти как бы и не тайна, тем более что ее природа от случая к случаю остается неизменной, а значит, может быть разгадана, раскрыта «по аналогии» с другими такими же тайнами. Чего мы ищем «по ту сторону»? Вряд ли я промахнусь, если скажу: нити. Те самые нити, веревочки, канаты, что приводят в движение людей, порождающих по ходу своего взаимодействия жизнь — всегда обыкновенную — и уже тем самым необыкновенную. Зазеркалье связывается обычно с представлением о неких важных, подчас решающих силах, чей труд или колдовской план продумывается и осуществляется «за кулисами». Зазеркалье — это машинный зал Судьбы, творческая лаборатория Верховного Режиссера, кухня Создателя.
Именно на такую функцию своего Зазеркалья постоянно намекает Тайрд-Боффин (от себя, от Ваноски, от «преподавателя симметрии», от любого рассказчика, коего вам заблагорассудится прифантазировать к его сочинению). Собственно, и намекать-то ему нет особой необходимости, потому что действительность любого из эпизодов дается нам как бы незавершенной, как бы возникающей у нас на глазах, в борении вероятностей и вариантов, в схватке черновых и чистовых кусков, в пламени художественного поиска. Словом, в становлении.
Мне трудно находить литературоведческие слова, какие не повторялись бы в повествовании Тайрд-Боффина: он и сам занят литературоведением — или философией, а она в применении к литературным персонажам — опять-таки литературоведение. «Как же я ее мучил! Это был как бы мой творческий поиск, некий суперзамысел, захвативший меня. Это он меня мучил, а не я ее. Я ей все рассказал, но не как правду, а как идею романа…» Или: «Это будет, говорил я Дике, новый рыцарский роман, эдакий рыцарь печального образа, победивший своей верностью и любовью дьявола, внушившего ему этот образ, преодолевший искушение тем, что поверил в него как в истину, и не усомнился в нем. Дика… выдавала… свою ревность за восхищение полетом моей творческой фантазии и отыскивала мне в своей филологической эрудиции аналоги в мировой культуре, утончая и уточняя мою мифологию». Или тут же рядом: «А я искал. То ли очередное сходство, то ли очередной поворот романа. Не знаю, что было впереди чего. То ли замысел моделировал события, то ли события гнали замысел. Стоило мне что-нибудь выдумать, как оно сбывалось, отменив все мое предвосхищение. Стоило чему-нибудь произойти, как оно уничтожалось в памяти, фантастически перекроенное в сюжет…»
