Коллектив авторов - Топографии популярной культуры
Существо и структуру новостного нарратива о происшествии в Манчестерском музее особенно наглядно обнаружил видеорепортаж, переданный по Си-эн-эн (Brumfield. 2013). Документальные кадры видеонаблюдения из Манчестерского музея перемежались здесь с кадрами из популярного фильма «Мумия возвращается» («The Mummy Returns», реж. Стивен Соммерс, 2001). Изображение вращающейся статуэтки в музейной витрине переходило в картины погони жутких стражей гробницы: пробужденные магическими обрядами, они вырываются из хранилищ Британского музея на улицы ночного Лондона. Документ переплелся с вымыслом, снимая границу между реальностью и фантастикой.
Приведенный пример демонстрирует, насколько наше восприятие и воображение музея (и, соответственно, рассказ о нем) пропитаны мотивами фикционального музейного нарратива, разработанного во множестве литературных и кинематографических произведений XX века, избравших музей местом фантастических происшествий и трактующих его тайную жизнь в жанровом диапазоне от хоррора и триллера до комедии.
Не претендуя на строгий исторический очерк, хотя бы бегло перечислим произведения этого ряда. Очевидно, один из первых музейных фильмов – это замечательный экспрессионистский «Кабинет восковых фигур» («Das Wachsfigurenkabinet», 1924) немецкого режиссера и художника Пауля Лени (Paul Leni). Классикой жанра хоррор стал фильм «Тайна музея восковых фигур («Mystery of the Wax Museum», 1933) режиссера Майкла Кертиса (Michael Curtiz). Столь же успешным оказался и его ремейк «Музей восковых фигур» («House of Wax», 1953) режиссера Андре де Тота (Andre de Toth), снятый к тому же в формате 3D. Стоит также упомянуть английский триллер «Ужасы черного музея» («Horrors of the Black Museum», 1959) режиссера Артура Крэбтри (Arthur Crabtree). Не остались незамеченными фильмы «Waxwork» («Музей восковых фигур», 1988) и «Музей восковых фигур‐2: Затерянные во времени» («Waxwork 2: Lost in Time», 1992) режиссера Энтони Хикокса (Anthony Hickox). В 2000-е наступает ренессанс музейной темы. Громким успехом пользуются «The Mummy» (1999), «The Mummy Returns» (2001) Стивена Соммерса и «Бельфегор, или Призрак Лувра» («Belphegor – La fantome du Louvre», 2001) режиссера Жан-Поля Саломе (Jean-Paul Salome). Не прошел незамеченным очередной «Музей восковых фигур» («House of Wax», 2005) режиссера Жауме Колле-Серра (Jaume Collet-Serra), снятый в жанре классического хоррора. Музейный нарратив выразительно действует в «Коде да Винчи» (2006) Рона Ховарда. Наконец, появились более чем успешные музейные блокбастеры Шона Леви (Shawn Levy) «Night at the Museum» (2006) и «Night at the Museum: Battle of the Smithsonian» (2009). Этот ряд могли бы значительно расширить фильмы о похищениях из музея вроде «Аферы Томаса Крауна» (1999). Музей как место ужаса, мистических трансформаций и преступления используется в литературе в «Кабинете восковых фигур» («Wachsfigurenkabinett», 1907) Густава Майринка, «Ужасе в музее» («Horror in the Museum», 1932) Г. Ф. Лавкрафта, «Музее восковых фигур» («The Waxwork», 1931) Б. А. Маклеланда, «Убийстве в музее восковых фигур» («The Waxworks Murder», 1932) Д. Д. Карра.
Возникает вопрос: почему музей стал столь популярным топосом мистических и криминальных событий? Причины этого коренятся в семиотике музейного пространства и музейной вещи. Экспонаты в музее существуют не только и даже не столько как вещи, сколько как знаки. «Попав в музейную коллекцию, вещь становится музейным экспонатом, и отныне она навсегда становится “знаком”» (Байбурин 2004: 82). Они читаются в исторической и антропологической перспективах как истории людей. Эту мысль с присущей ему риторической радикальностью, соответствующей радикальности мысли, формулировал Николай Федоров. Он писал, что музей, в сущности, собирает не вещи, а «души <…> умерших» (Федоров 1982: 576). То же о музейном экспонате можно сказать и словами А. Ф. Лосева, размышлявшего о мифологизме обыденных вещей. «Каждая вещь, – настаивал Лосев, – есть не что иное, как вывороченная наизнанку личность» (Лосев 1990: 478). Но если в быту вещь камуфлирует свою антропологическую природу, то в музее, освобожденная от давления утилитарных функций, она получает возможность «развернуться» и открыть лицо.
Для этого музейному экспонату нужен посетитель музея, поскольку «знаковость <…> реализуется только в ситуации диалога человека с вещью, ибо сама по себе вещь ничего не значит» (Байбурин 2004: 83). Как справедливо подчеркивает А. Байбурин, вещи в музее рассказывают истории и открывают лицо «только в том случае, если посетитель способен <…> придумать для себя <…> рассказ», разворачивающий вещь в историю (Байбурин 2004: 84). Поэтому музею и музейному нарративу нужен посетитель, наделенный воображением и чуткостью. Как правило, это журналист, писатель, ученый, следователь или преступник.
Концентрируя в изолированном пространстве экспонаты как знаки минувшего, музей погружает посетителя в семиотически напряженную ситуацию. Мертвая вещь здесь являет минувшую человеческую жизнь, современность, в которой живет посетитель, оказывается лицом к лицу с прошлым. Словами Романа Якобсона музей можно охарактеризовать как поле «драматичных семиотических антиномий» (Якобсон 1987: 170). Они взывают к воображению и запускают механизм «поэтических трансформаций» (Якобсон 1987: 168), работу которых Якобсон описал применительно к близкой музею семиотике скульптуры. Он убедительно показал, как воображение разыгрывает семиотические антиномии скульптуры, присущее ей напряжение между означающим (неподвижным и мертвым) и означаемым (движущимся и одушевленным).
Роман Якобсон выделил «два типа поэтических метаморфоз статуи» (Якобсон 1987: 168) – оживающая скульптура и окаменение живого. Иначе говоря, снятие дуализма знака, его овеществление и переход в статус реальности происходят по двум сценариям работы воображения. В первом дуализм знака снимается тем, что «семантическая сторона статуи или внутренняя сторона знака снимает ее безжизненную неподвижную материю» (Якобсон 1987: 167). То есть статуя оживает и начинает действовать в реальном мире. Второй сценарий предполагает обратный вариант снятия дуализма знака – это окаменение. «Эмпирическая неподвижность статуи [торжествует] в глазах зрителя над движением, которое она изображает» (Якобсон 1987: 168).
В сходном семиотическом напряжении пребывает вещь в музее в ситуации диалога с посетителем. Бремя семиотических антиномий музея находит нарративное разрешение. Отношения означающего и означаемого сюжетизируются: мертвое оживает, прошлое вторгается в современность, живое может погибнуть. При определенных условиях вещь в музее, перефразируя А. Ф. Лосева, может развернуться в личность, в историю.
Музей интенсифицирует в посетителе переживание границы: между современностью и прошлым, между живым и мертвым. Причем внутренняя семиотическая граница означающего и означаемого в музее овеществляется. Она визуализирована шнуром, огораживающим экспонат, стеклом витрины или подиумом, надписями «не трогать». И эта зримая граница переживается как граница разъединенных во времени и пространстве миров. Визуально впечатляюще эта граница обыграна в фильме Энтони Хикокса «Музей восковых фигур» («Waxwork», 1988). Здесь она в момент контакта с посетителем предстает в виде некой зыбкой мерцающей и проницаемой поверхности. Проблематичной в музее становится даже граница между зрителем и экспонатом. Она может оказаться взаимообратимой: посетитель музея рискует оказаться на месте экспоната или в его пространстве. Это один из постоянных мотивов произведений о восковых фигурах. Приведем хотя бы два примера. Первый – из классического фильма 1933 года «Тайна музея восковых фигур» («Mystery of the Wax Museum», реж. Майкл Кертис). В одном из эпизодов безумный скульптор видит в посетительнице музея свой будущий экспонат – Марию Антуанетту. В фильме Энтони Хикокса «Waxwork» (1988) неосторожные посетители музея пересекают границу, отделяющую экспонат, и оказываются в ином мире, где обитают чудовищные персонажи музейной коллекции.
Закономерно, что фантастические трансформации в музее приурочены к ночи. Пересечение темпоральной границы между днем и ночью открывает перед музеем возможность нарушения всех иных предписанных ему границ.
Существование музея как бы раздваивается между днем и ночью. Днем музей воплощает порядок, отражающий господствующие социальные и политические реалии. Ночью экспонаты выходят из иллюзорного подчинения и начинают действовать по собственным законам. Оживают картины и статуи, древние артефакты освобождают заключенную в них магическую силу, а зритель, оказавшийся в ночном музее, подвергается опасности. Он рискует погибнуть или сам оказаться на месте экспонатов, как это происходит в фильмах о музеях восковых фигур.
Говоря о музейном нарративе, мы не проводим границы между музеем восковых фигур и классическим историческим или художественным музеем. Напротив, может быть, паноптикум выражает свойства музейного пространства в более концентрированном или, лучше сказать, утрированном виде. Паноптикум – своего рода пародия на ученый музей, его ярмарочный вариант, открытый навстречу коллективным желаниям и фобиям, любопытству и вкусу ко всему сенсационному. В этом смысле, описывая процесс секуляризации и омассовления искусства, Андрей Белый уподоблял историю «музею-паноптикуму» (Белый 1994: 54).
