Валерий Ярхо - Менандр - поэт, рожденный заново
6.
Сюжетная ситуация в "Самиянке" восходит к древнейшему фольклорному мотиву соревнования двух мужчин за женщину, который иногда оборачивается мнимым конфликтом, если в основе его лежит клевета отвергнутой влюбленной. Наиболее известным воплощением в древней литературе этого последнего варианта служит библейская история Иосифа и коварной жены Пентефрия. Совершенно трагический характер приобретал мнимый конфликт в трагедиях об Ипполите, заплатившем смертью за отвергнутую любовь мачехи. Комедия, обращаясь к этому сюжету, рисовала его, естественно, не столь мрачными красками, и победу, хоть и не без труда, одерживал, по всем законам естества, молодой человек (сын) над старым ловеласом (отцом) {Ср. "Купец" и "Жребий" Плавта, представляющие собой соответственно переработку комедий Филемона и Дифила.}. В "Самиянке" опять все иначе: не только потенциальный конфликт оказывается мнимым, поскольку он возникает не по злой воле его участников, но и разрешение его далеко от проторенных путей, по которым оно шло, как видно из римских переделок, у предшественников Менандра.
По виртуозному наслоению недоразумений, ведущих к комическому взрыву, "Самиянка" могла бы быть поставлена в один ряд с "Амфитрионом" и "Meнехмами" Плавта, восходящими тоже к афинской комедии IV в. В обоих случаях кого-то все время принимают за другого, и слова, сказанные одним из близнецов, трагикомически оборачиваются против другого. Нечто подобное происходит и в "Самиянке": на основании "чистосердечного" (как знает зритель, ложного) признания Хрисиды Демея принимает новорожденного ребенка за собственного (С. 130-132), и случайно услышанные слова старой няньки заставляют его усомниться в своем отцовстве и в благородстве приемного сына (С. 267-279). Мосхион, не зная истинной причины расправы отца с Хрисидой, настаивает на ее возвращении в дом и еще больше усугубляет свою "вину" признанием в том, что подобным образом поступают тысячи молодых людей (С. 472-487): он имеет в виду добрачную связь с Планго, Демея - "прелюбодеяние" с Хрисидой. Добавим к этому ходатайство Мосхиона за "незаконнорожденного сына" Хрисиды и признание Парменона, сообщающего Демее только половину правды (С. 133-142, 316-324). Вместе с тем истинной причиной путаницы становится в "Самиянке" не сходство близнецов и не уловка бога, намеренно принимающего облик супруга добропорядочной женщины (Юпитер в "Амфитрионе"), а собственные нравственные свойства участников этой маленькой драмы.
Было бы естественным, если бы Демея, изгоняя из дома Хрисиду, открыл бы ей в сердцах причину своего гнева, - тогда бы несчастная женщина могла объяснить своему сожителю истинное положение дсл. Но благородный Демея, по-прежнему высоко оценивающий порядочность Мосхиона, считает нужным скрывать от всех свою тайну (С. 350-356, 369-375) - и продолжает терпеть нравственные муки. Было бы столь же естественным, если бы верная Хрисида, считая причиной гнева Демеи оставление в доме ребенка, отказалась от своего мнимого материнства, - но Хрисида, решив скорее умереть, чем расстаться с младенцем (С. 84 сл.), хранит свою тайну и оказывается выброшенной на улицу. Было бы, наконец, естественным, если бы и Мосхион, уже ожидающий свадьбы с матерью своего ребенка, попытался исправить дело, сразу же признавшись отцу в связи с Планго, - но молодой человек, верный характеру робкого возлюбленного, боится открыть свою тайну при Никерате (С. 526-529) и дает этим повод обоим старикам для ужасных подозрений.
Столь же показательно, что и развязку конфликта приносит не случайная встреча на сцене обоих близнецов, не появление божества, вносящего "успокоение" в душу ревнивого супруга, а простая жизненная деталь: Никерат убеждается в незаконном материнстве Планго, увидев, как дочь кормит грудью младенца (540 сл.).
Итак, конфликту между отцом и сыном не суждено превратиться у Менандра в "посрамление" ни сластолюбивого старика, ни наглого юноши - совратителя женских сердец. Больше того, поэт наносит окончательный удар по комедийной схеме, вовсе снимая мотив, давший толчок всему действию, в последнем акте: здесь на первый план встает вопрос о нравственных обязательствах, которые лежат на отце и сыне друг перед другом: Демея признает себя виноватым перед Мосхионом (тоже редкий случай на комической сцене!), но и молодому человеку предлагает оценить их взаимоотношения в течение долгих лет, чтобы подойти ко всему происшедшему истинно по-человечески (С. 695-712). Наступающий вскоре вслед за этим свадебный финал, одинаковый почти для всех комедий, не должен скрывать от нас всей необычности и решения в "Самиянке" традиционных сюжетных ходов.
7.
Нигде, может быть, своеобразие Менандра не раскрывается с такой силой, как в обнаруженных за последние десятилетия отрывках из "Ненавистного" и "Сикионца". Вместе с впервые опубликованными в начале нашего века сценами из "Остриженной" эти комедии создают совершенно непривычный для античного театра образ воина.
На протяжении многих столетий читатели и исследователи составляли себе представление об изображении воина в древней комедии преимущественно на основании плавтовского "Хвастливого воина". Греческий источник этой комедии неизвестен, и недавно предпринятая попытка найти его в творчестве Менандра {Gaiser K. Zum "Miles gloriosus" des Plautus: eine neuerschlossene Menander-Komodie und ihre literaturgeschichtliche Stellung. - Die romische Komodie: Plautus und Terenz. Hrsg. von E. Lefevre. Darmstadt, 1973, S. 205-248. Первый вариант статьи - в журнале "Poetica", I, 1967, S. 436-461.} не встретила сочувствия. Впрочем, независимо от прототипа плавтовского Пиргополиника, ясно, что свойственное римлянам рубежа III-II вв. ироническое отношение к наемникам усиливается у Плавта привлечением приемов народного фарса для создания близкой к фольклорным источникам фигуры хвастливого и трусливого вояки - далекого предка шекспировского Фальстафа. Воины Менандра, как мы их знаем теперь на примере Полемона, Фрасонида, Стратофана, вылеплены из другого материала.
Трех названных здесь героев сближает между собой целый ряд черт. Прежде всего они ищут взаимности у женщин, с которыми их свела судьба, но в этом стремлении они меньше всего похожи на плавтовского Пиргополиника, считающего себя неотразимым в глазах всех представительниц слабого пола.
В наиболее традиционные условия поставлен Полемон, получивший во владение девушку сироту и сделавший ее своей сожительницей; такого рода отношения существовали в Греции всегда, а особенное распространение приобрели в последние десятилетия беспокойного IV в. с бесконечными войнами, разорением целых городов и взятием пленных. Отнюдь не традиционной является, однако, сюжетная ситуация, в которой оказался Полемон. Поскольку Гликера, хотя и свободнорожденная, не знает родных и не имеет другого защитника своих интересов, кроме содержащего ее воина, ей следовало бы более терпимо отнестись к выходке своего сожителя, до тех нор задаривавшего ее платьями и драгоценностями (О. 516-525). Независимое поведение Гликеры ставит Полемона в положение отвергнутого любовника, которое и определяет все его поступки.
Достаточно жизненными являются исходные условия сюжета в двух других комедиях: в покупке похищенной пиратами девочки или взятой в плен взрослой девушки нет ничего необычного для того времени. Необычным является опять характер чувства, испытываемого обоими воинами к своим рабыням: вместо того, чтобы по праву войны и собственности сделать их своими сожительницами, Стратофан ищет родных Филумены, а Фрасонид добивается взаимности у ненавидящей его Кратии.
Соответственно в изображении всех трех воинов обращает на себя внимание повышенная эмоциональность: Полемон проливает слезы по своей Гликере (О. 172-174), взволнованно и сбивчиво (505-516) молит Патэка о посредничестве и готов чуть ли не повеситься, когда дело, как ему кажется, не идет на лад (975). Стратофан, появляясь в народном собрании, где решается судьба Филумены, громко вопит и рвет на себе волосы, из глаз его льются потоки слез (Ск. 219-221). Наконец, Фрасонид, "страшась и дрожа", входит в собственный дом, "плача и умоляя", просит Демею выдать за него Кратию, обращается с мольбой о поддержке к самой девушке, а, получив отказ, хочет покончить с собой, рвет на себе волосы, и глаза его горят диким огнем (Н. 266, 295, 305, 320-322). Все это - черты, характерные в комедии не для загрубелого гуляки и хвастуна, а для безнадежно влюбленного молодого человека, какими и выведены три воина.
Впрочем, больше, чем внешние проявления чувства, интересен для нас внутренний мир героев. Здесь самый обширный материал дает "Ненавистный". Уже первый, выдержанный в трагическом стиле монолог Фрасонида показывает всю глубину и серьезность его чувства, - недаром в античные времена стихи эти знал едва ли не каждый читатель - от умудренного жизнью любителя словесности до рядового школьника. Впечатление от первого монолога усиливается еще тем, что воин, встретив в ответ на любовь одну лишь ненависть, не проникается вполне извинительным гневом против непокорной рабыни, а находит доводы, оправдывающие ее поведение (А 44 сл.; 388, 395), и, в свою очередь, ищет способ пробудить в ней если не любовь, то хотя бы сострадание (А 50-56), может быть, таким путем ему удастся узнать причины ее неприязни. Затем, Фрасонид не находит и для себя однозначного решения волнующей его проблемы: он то доказывает сам себе правильность своего обхождения с Кратией, то осуждает себя, то ее, - словом, если бы огромный монолог воина (он начинался около ст. 349 и оканчивался за пределами ст. 403) уцелел полностью, мы имели бы, вероятно, единственный в своем роде образец любовных переживаний в античной комедии. Но и в том, что сохранилось от пьесы в целом, обращает на себя внимание в образе Фрасонида не менее редкое для античности сочетание чувственного и этического моментов. Остановимся на этом чуть подробнее.
