Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
Зимой 1968/69 года «Ливинг–тиэтер» приехал на гастроли в США. Поскольку в Европе он приобрел широкую известность своими новаторскими идеями, Америка оказала на сей раз своему «блудному сыну» более теплый прием — было организовано его четырехмссячпое турпо по всей стране, после чего, однако, «Ливинг–тиэтер» снова покинул США и вернулся в Париж.
К сожалению, мне не удалось посмотреть выступлении этой труппы — маршрут ее турне пролегал в стороне от тех городов, где я побывал. Но я видел по телевидению выступление Бека, сопровождавшееся показом отрывков из его нашумевшего и во многом спорного представления под названием «Мистерии и маленькие пьесы» — эта передача была организована нью–йоркским департаментом просвещения.
«Ливинг–тиэтер», судя по этой телевизионной передаче, ушел далеко в сторону от тех реалистических принципов, которые лежали в основе его программной постановки «Брига». Теперь все затмило увлечение символизмом и философией йогов. Французский еженедельник «Нувель обсерватер» еще 20 сентября 1967 года писал по этому поводу:
«Эта труппа похожа на религиозную секту. Юлиан Бек и его актеры — аскеты философии ненасилия, они не играют в театре — они проповедуют. Проповедуют не словами — если не считать пения псалмов и выкриков, — а жестами. Они репетируют по двенадцать часов в день, поэтому у них отработана удивительная четкость и слаженность движений. Долгие сеансы неподвижности в стиле йогов, мимодрамы, потрясающая имитация агонии и смерти поразительны. Однако такой спектакль, как «Бриг», нам говорил гораздо больше об ужасах войны, чем нынешние процессии актеров с индийскими ароматичными свечами…»
Выступая по телевидению, Юлиан Бек — худощавый человек с высоким, открытым лбом и длинными волосами, на бледном лице которого ярко горят фанатичным огнем большие глаза, — горячо доказывал жизненность и необходимость своего творческого метода. И сцены, которые были затем показаны, убедительно подтверждали необычайную слаженность и динамичность его труппы, способной без слов производить на зрителя глубокое впечатление.
Меня взволновала сцена, названная «Агония». Актеры в спортивных костюмах и солдатских сапогах маршируют вдоль и поперек сцены, хором выкрикивая: «Соединенные Штаты Америки!», «Столица—Вашингтон!», «Раз, два, три! Раз, два, три!» Они похожи на солдат вермахта — та же механичность в движении, та же безрассудная покорность команде. Потом они падают. Корчатся в кон
вульсиях — агония умирающих под Нулями воспроизведена с натуралистической точностью. Умирают. Их тела деревенеют. Все стихает. Тогда несколько актеров подходят к застывшим в неподвижности жертвам. Снимают с них сапоги. Берут за голову и за ноги и относят в сторонку, складывая словно дрова для костра: один ряд вдоль, второй сверху — поперек, третий еще выше. О Вьетнаме, о войне, о гонке вооружений не сказано ни слова. Но зрителю понятно, что в «Агонии» речь идет именно об этих вещах.
Такого рода эксперименты, конечно, имеют свое значение для развития искусства. Но как объяснить, что тот же вождь и трибун аскетического театра Бек с тем же упорством и настойчивостью вводит в репертуар своего театра проповедь той самой «племенной любви», которую славят авторы описанной выше психодрамы «Волосы»? Больше того, в своем рвении Бек идет еще дальше, заставляя своих актеров не только раздеваться догола, но и имитировать весьма натуралистично эту «племенную любовь».
Дело дошло до скандала: когда «Ливинг–тиэтер» выступал со своей программой в одном из студенческих городков, местная полиция, невзирая на нынешний режим «дозволенности», сочла необходимым прекратить спектакль и арестовала актеров, обвинив их в публичном разврате.
(Вскоре после того как были написаны эти строки, «Ливинг–тиэтер» пережил творческий кризис. Его участники поняли, видимо, что их эксперименты в духе проповеди «племенной любви» увели их в сторону от первоначально провозглашенных революционных целей. Юлиан Бек объявил, что его труппа перестает существовать как театр и будет заниматься отныне прямым агитационным действием — артисты будут выступать на улицах и площадях, призывая народ к борьбе за свободу.
В 1970 году Бек и тридцать артистов — его единомышленников — направились в Южную Америку. Они обосновались в бразильском городке Оуро–Прето и начали выступать на улицах и в местных школах, разоблачая диктаторский режим, угнетающий народ. Вначале власти равнодушно взирали на эти выступления, но потом встревожились и решили обуздать нежелательных пришельцев.
1 июля 1971 года полиция совершила налет на дом,
в котором жили Век и его последователи, и арестовала их всех по обвинению в подрывной деятельности и… курении наркотиков. Было объявлено, будто в подвале этого дома найдено пять фунтов марихуаны. Актеры протестовали — они заявили, что наркотик подброшен полицией. Однако их всех упрятали в тюрьму…)
В помещении большого старого гаража на Вустер–стрит, одной из самый темных улочек Гринвич–вилледж, театральный коллектив «Перформанс–групп» под руководством Ричарда Шекнера дает представления «Диони- сиос-69», поясняя, что это — спектакль по мотивам пьесы древнегреческого драматурга Еврипида «Вакханки». Сейчас и в театре и в кинематографе Запада широко приняты подобные обращения к классике: берется старинный сюжет и излагается по канве современных событий. С классиками при этом обращаются весьма вольно; выше я уже рассказывал, как расправился, например, Аль Кармине с пьесой Аристофана «Мир».
Что же сделал с Еврипидом Шекнер?
Еврипид, живший в 480—406 годах до нашей эры, славился тем, что его пьесы затрагивали острейшие политические и философские проблемы того времени, его звали философом сцены, а Аристотель сказал, что это был «трагичнейший из поэтов». В своем творчестве он отражал политический и идейный кризис афинской рабовладельческой демократии. В центре его внимания были человеческая личность и распад старой общинной морали. И Шекнер уверяет публику, что, используя текст Еврипида как «открытый материал», он делает его актуальным, близким к сегодняшним проблемам Америки.
Это не прямолинейное осовременивание Еврипида, к какому прибегает, например, театр Йельского университета, который, ставя «Вакханок», использовал жаргон шестидесятых годов XX века. Шекнер сохраняет старинный текст, вырывая куски из пьесы Еврипида. Но при всем том в его спектакле смысл идей Еврипида не только lie проясняется, а, напротив, затуманивается, а пресловутая «дозволенность» используется столь широко, что на спектакли «Перформанс–групп» устремляются отнюдь не люди, склонные к философическому осмысливанию кризиса американской демократии, а те, кто ищет сенсации либо попросту падок на «клубничку».
«Перформанс–групп» старается изо всех сил эпатировать зрителя. Начать с того, что в помещении гаража нет ни стульев, ни скамей; у стен высятся странные конструкции в виде строительных лесов, и публика рассаживается на платформах, соединенных вертикальными лесенками, либо на полу. «Это еврипидовские Фивы — город башен», — поясняют тем, кто, ворча, карабкается по неудобным лестницам в поисках местечка. Посреди гаража лежат ковры, заменяющие подмостки для актеров.
Но действие развертывается не только на коврах — актеры снуют повсюду, они все время среди публики. До начала спектакля они ползают, ходят на четвереньках, принимают позы йогов, стоят на голове. Шипят, рычат, свистят. Ездят верхом друг на друге. Поют: «Пусть будут благословенны те, кто сейчас начнет танцевать во имя бога!» Потом все участники спектакля сбрасывают с себя одежду — обычные майки и ковбойские штаны, — и начинается ритуальная мистерия, изображающая рождение бога Диониса {Дионис, он же Вакх или Бахус, бог небесной и земной влаги и обусловливаемой ею и солнечным теплом живой силы природы, подаривший человечеству виноградную лозу, — колоритнейшая фигура древнегреческой мифологии. Он — главный герой трагедии Еврипида. «Я Дионис, сын Зевса, которого родила некогда Кад мова дочь Семела, пламенем молнии освобожденная от бремени», — возвещает он жителям Фив, явившись к ним в человечьем облике. По скептики из Фив не верят пришельцу. Они считают, что Семела, дочь старого фиванского царя Кадма, отдавшаяся простому смертному, хитро прикрыла именем главного бога свою грешную любовь, за что Зевс и испепелил ее молнией. Тут и завязывается основной конфликт трагедии: Дионис жестоко мстит молодому царю Фив Пентею и его семье.}: вакханки, стоящие, расставив ноги, над лежащими на земле мужчинами, протаскивают новорожденного бога по их телам, и тут начинается классическая вакханалия.
Внезапно раздается резкий стук в дверь гаража. Пляски прерываются, и участники спектакля торопливо одеваются. Публика поеживается: что это, пришла полиция? Входит разъяренный молодой человек в штатском. Незнакомец энергично требует прекратить вакханалию. Кто он? Оказывается, это герой пьесы Еврипида — царь Фив Пентей (Пентеус), бросающий вызов Дионису; он грубо оспаривает божественное происхождение Диониса.
