Преодоление времени. Важные мысли и письма - Дмитрий Сергеевич Лихачев
Хочется провести одну возможную аналогию. В городах всего мира основная задача главного архитектора города состоит не в том, чтобы строить больше других, а сдерживать архитекторов, сохранять лицо города. В балетном театре нужно также различать функции художественного руководителя (главного балетмейстера) и балетмейстеров-постановщиков. Задача первого – сохранять классическое наследие, «художественную форму» театра, задача других – обогащать театр новыми постановками. Главный балетмейстер не должен быть главным постановщиком и переделывателем классических спектаклей.
Вахтангов говорил: «хорошо сохранившийся труп» – о дурных, застарелых традициях. Однако классический балет – не традиция этого типа. Ее нельзя менять, обновлять. Это особого рода искусство – как, скажем, в изобразительном искусстве есть живопись маслом, но есть и графика. Классический балет не заменим новыми приемами пластики. Его можно отменить приказом, но нельзя обновить – как, скажем, графику масляной живописью.
Ужасной пошлостью веет от балетов, да и вообще от спектаклей, где выводится Пушкин и Наталья Николаевна.
Лев Толстой, не признававший театр и пародийно изобразивший театральное представление, вдруг увидел бы «Анну Каренину», поставленную как балет. Танцующая Анна! Да разве это Анна? Ведь смотреть это все может только человек, совершенно не знающий о том, как должна была бы вести себя Анна! Ведь изящество и аристократическая элегантность Анны ничего общего не имеют с балетными.
Единственная область искусства, где модернизм кажется мне невозможным, – это балет. Он весь традиционен. Утрата традиционности и условности формы ведет к гибели балета как искусства. Балет станет зрелищем вроде фигурного плавания, ревю, цирковых выходов, только хуже.
«Ревизор» без слов – все равно что Рембрандт без красок (о балете «Ревизор»), Можно, конечно, но зачем? (То есть можно, но зачем ставить балет на тему «Ревизора»?)
Анна Павлова редко делала больше двух-трех пируэтов. Ее искусство было не в технике; не в том, что она делала, а как.
С исполнением созданного для нее в 1905 году Михаилом Фокиным «Умирающего лебедя» была связана ее мировая слава. А ведь танец этот очень несложный: pas de bouree и плавное движение рук. Но как она его исполняла. Она гастролировала в 44 странах, проделала 350 000 миль, выступала перед публикой, которая часто перед тем ни разу не видела балета. Она умерла 23 января 1931 года, прошептав перед смертью: «Приготовьте мне одеяние Лебедя».
Границы между различными великими стилями всегда нечетки, и великие произведения часто возникают именно в пограничной полосе: примеры тому Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский… и т. д. То же в архитектуре (Ринальди), в живописи (К. Брюллов), в театре и пр., и пр.
Круг, нарисованный от руки, производит впечатление более круглого, чем круг, изображенный циркулем. Потому, может быть, что небольшие неточности заставляют смотрящего активнее относиться к кругу, исправлять круг, энергичнее его воспринимать.
Михай Зичи делал иллюстрации к «Слову о полку Игореве» (литографии, 1853 год). Русские в этих иллюстрациях одеты по-венгерски, а половцы – по-турецки (Зичи венгр, долго работавший в России). Поразительный по безвкусице этюд М. Зичи второй половины 1870-х годов – «Аутодафе»: сжигают красивую молодую женщину в очень соблазнительном виде (спиной, обнаженная и с «формами»).
Витражи часто бывали так высоко, что их нельзя было разглядеть.
Фриз Пантеона в Афинах, когда он был не в Британском музее, а на своем месте, тоже был «невидим» для зрителя.
Следовательно, архитекторы, скульпторы, витражисты и фрескисты творили для Бога, для правды, а не для зрителя, который часто не мог разглядеть детали.
Игорь Стравинский даже о современной публике говорил (в «Диалогах», М., 1971, с. 288), что она «предпочитает узнавание познаванию». Это согласуется с тем, что он замечает дальше: «Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он <художник> может повторить по-своему лишь то, что уже сказано» (с. 302). Следовательно, старое отношение к искусству живет даже в современности.
Произведения искусства существуют вне времени. Но для того чтобы ощутить их вневременность, необходимо понять их исторически. Исторический подход делает произведения искусства вечными, выводит за пределы своей эпохи, делает их понятными и действенными в наше время. Это – на грани парадокса.
Пикассо в интервью Мариусу де Зайас в 1923 году говорил: «Все, что я когда-либо делал, я делал для настоящего и с надеждой, что оно всегда останется настоящим» (Robin
