Джон Толкиен - Тайный порок
В завершение процитирую еще один фрагмент, принадлежащий той же мифологической традиции, однако составленный на ином языке, пускай и родственном тому, о котором говорилось выше.
Dir avosaith a gwaew hinarengluid eryd argenaid,dir Tumledin hin NebracharYrch methail maethon magradhaid.Damrod dir hanach dalath bennven Sirion gar meilien,gail Luithien heb Eglavardir avosaith han Nebrachar.
«В угрюмых, мрачных горах, где задувает ледяной ветер, от Небрахара до Тамледина (Ровной долины), воспрянули орки и пустились по следу. Дамрод (охотник) прошел разлогом и спустился, громко смеясь, к подножию гор, к пенному Сириону (река). И узрел он над мрачным Небрахаром прекрасную Лютиэн, чья красота затмевала сияние звезд».
* * *Разумеется, ни эти фрагменты, ни весь цикл «мифологических» текстов не исчерпывают тех возможностей, которые открывает перед автором измышленный язык. На то, чтобы исчерпать подобные возможности во всем их многообразии, не хватит человеческой жизни; эти фрагменты лишь позволяют ощутить удовольствие, доставляемое поэтическим творчеством, и, как мне кажется, обостряют это удовольствие, делая его более осознанным. Комбинирование звуков ради удовольствия — занятие захватывающее: пробуя возникшее слово «на вкус», чувствуешь вдохновение сродни поэтическому. Фонетика безусловно уступает полифоничностью музыке (особенно в ее современном варианте); однако, применительно к языкотворчеству, она по-прежнему остается надежным, точным и эффективным инструментом.
Вдобавок в процессе языкотворчества «фонетическое удовольствие» укрепляется и обостряется другим, менее явным, — а именно удовольствием от определения и установления новых отношений между означающим и означаемым, между звуком и смыслом.
В поэзии, которая в наши дни строится почти исключительно на едва уловимых смысловых вариациях, подчиняющих себе звуковой ряд, — в поэзии главным считается игра смысла, выявление истинного значения слова через раскрытие его многозначности. Словесная музыка, более или менее складная, своя у каждого поэта, крайне редко осознается автором и удостаивается его просвещенного (или непросвещенного) внимания. Лишь иногда мы вдруг задумываемся над тем, почему наше впечатление от какой-либо строчки или строфы не соответствует буквальному значению вереницы слов, ее составляющих; и принимаемся рассуждать о «магии поэтического слова» и сыпать наперебой иными, столь же бессмысленными выражениями. Как правило, под словесной музыкой мы понимаем самые грубые, самые доступные ее проявления — ритмику и аллитерацию; поэтому нам и невдомек, что слух или случай могут подсказать поэту мелодику строки — тогда и возникнет пресловутая «поэтическая магия», обостряющая восприятие подобно тому, как негромкая музыка, под которую человек читает или размышляет, обостряет впечатление от прочитанного или дает новое направление мыслям.
А с традиционными языками дело обстоит и того хуже, поскольку они, как сложилось исторически, целиком ориентированы на выражение смысла, и лишь изредка, по невероятно счастливой случайности, можно произнести на таком языке слово или фразу, которые сами лягут на мелодию.
К сожалению, дни, когда можно было искажать смысл слова в угоду «благозвучию», остались в далеком прошлом. А ведь так поступал, к примеру, тот же Гомер; да и в «Калевале», скажем, можно найти немало «фонетических» строк: «Enka lahe Inkerelle, Penkerelle, pankerelle» или «Ihvenia ahvenia, tuimenia, taimenia», где pankerelle, ihvenia, taimenia — «бессодержательные» комбинации звуков, введенные в текст для рифмовки с «содержательными» penkerelle и tuimenia.
Построив искусственный язык на определенных принципах, твердо их придерживаясь и решительно отвергая искушение переделать то или иное правило под ту или иную конструкцию (о, это искушение единоличных властителей, безжалостно попирающих законы!), — соблюдая все эти условия, вы можете создавать на вашем языке стихотворные тексты, лишь немногим уступающие — или не уступающие вовсе — стихотворениям на языке традиционном. От «настоящей» поэзии эти тексты будут отличаться разве что вашей приверженностью эпическому канону (особенно если вы возьмете за основу сохранившиеся до наших дней древнеисландские или древнеанглийские фрагменты). Храня верность упомянутому канону, вы не сумеете передать многозначность: разумеется, ваши слова будут иметь значение, но опоры на реальный мир, насыщающий слово многосмысленностью, им не обрести, ибо они принадлежат ушедшей эпохе. Этой многосмысленности лишены, между прочим, и те традиционные языки, которые интересуют ныне только филологов — староанглийский, старонорвежский и даже, вопреки распространенному мнению, древнегреческий и латынь.
Тем не менее, едва вы придадите словам своего языка мало-мальски внятный смысл, перед вами откроются поистине необозримые горизонты. Вы ощутите себя наследниками минувших эпох. Вам не придется мучительно изобретать новое прилагательное, сходного по значению с которым нет ни в одном из существующих языков. Достаточно будет сказать: «зеленое солнце» или «мертвая жизнь» — и отпустить на волю свою фантазию.
Язык дисциплинирует и питает воображение и, одновременно, обретает через него подлинную свободу. Что достовернее, что точнее — то, что новое прилагательное порождает в сознании диковинные и невообразимо прекрасные образы, или то, что эти причудливые, благолепные образы дают жизнь новому прилагательному?
