Сергей Юрский - Кто держит паузу
Третьего нюня, в день рождения Евгении Владимировны мы собираемся в Доме ветераном сцены. Комната переполнена. И в коридоре толпятся. Приходит много телеграмм. «Драма» не забыта. И каждый на нас. вспоминая студенческие годы, с полным нравом может сказать не «мой университет», а «мои университеты».
В мастерской Макарьева
В те годы Леонид Федорович Макарьев жил в тихом Щербаковом переулке, плавной дугой соединяющем Фонтанку с Загородным проспектом. Переулок этот какой-то не ленинградский, как будто перенесенный сюда из симпатичных старых кварталов Москвы. Дома маленькие и неровные, во дворике высокие старьте деревья, стоящие где придется, между деревьями висит белье, сушатся ковры. Полы з доме дощатые, поскрипывающие, потолки невысокие, много книг, этажерки с безделушками, ни на одной вещи нет магазинного налета, все свое, привычное, нужное – чисто московский уют. И стол какой-то московский – цветная скатерть, водка сверкает в графинчике, закуски простые и их великое множество.
Отец дружит с Макарьевым, и они встречаются часто, но сегодняшний визит – из-за меня. Я в девятом .классе. Я только' что прочел Макарьеву кусок из: «Медного всадника», прочел один на одни в соседней комнате отец ждал здесь и курил. Теперь мы сидим за столом. Сейчас они оба будут отговаривать меня от поступления в театральный институт.
– Дорогой мой, – говорит Макарьев, похрипывая на низах, растягивая гласные и надавливая на окончания слов, – в конечном счете театр – это выставка странностей, паноптикум. Тут нужен или рост высокий, как у Черкасова,, либо красота писаная,, либо голос зычный,, либо живот толстый – для комика. А люди с нормальными данными должны заниматься нормальными профессиями, должны быть культурными особями и иногда ходить поглядеть на шутов, представляющих на сцене.
Глаза Макарьева хитрят, он вопросительно поглядывает на отца – «ну как, доходчиво я объясняю?». Юрский-старший доволен: такой стиль разговора ему нравится. Уловив в выражении моего лица упрямство и обиду, Макарьев продолжает:
– Правда, еще бывает талант. Это штука великая. Но, дорогой мой, это такая редкость, что нам с гобой она не грозит.
Иакарьев – знаменитый актер и режиссер самого любимого мною театра – ТЮЗа, профессор Театрального института, народный артист. Я видел его в роли отвратительного жестокого плантатора Легри в «Хижине дяди Тома» и в роли короля Милона в «Вороне» Гоцци – играл он превосходно, и еще он был постановщиком гремевшего тогда в Ленинграде спектакля «Аттестат зрелости» с совсем молодыми Н. Мамаевой, В. Сошальским и Р. Лебедевым, С Макарьевым нормально. С талантом Макарьева полный порядок, думаю я. Я понимаю: все это просто вежливая форма объяснения, что таланта нет у меня-
Вступает отец:
– Не в обиду профессору будь сказано, но чему тебя может научить театральный институт? Ведь вот как сейчас преподают систему: «Сделаем этюд. Пожалуйста на площадку. Испугайтесь, Вы видите змею.
– Ой, я вижу :змею, – Студент выпучивает глаза и пятится.
– Не верю, – радостно говорит педагог и бросает очки на стол, – вы видите не змею, а воду. Еще раз.
– Ой, я вижу змею!!!
– А теперь вы видите тигра, а не змею.
– Нет, я вижу змею.
– Нет, вы видите тигра.
– Нет, я вижу змею.
– Нет, тигра-
– Нет, змею,
– В таком случае, я вам не верю. Еще!
– Ой, мне страшно. Что это? Это не вода и не тигр. Это змея. Я вижу змею.
– Не верю, садитесь, двойка.
– Подождите, я. кажется, действительно вижу змею.
Где?
Вот в углу, за батареей. Вы что, с ума сошли? Нет, я вижу змею.
– Вот теперь верю. Садитесь, четыре с минусом».
Макарьев хохочет.
Мы с Леонидом Федоровичем не раз вспоминали
потом эту встречу. В 1955 году я поступил в мастерскую Макарьева в Ленинградский театральный институт.
На первом курсе я бешено ударился в эксцентрику. Под видом учебных .этюдов мы с моим постоянным партнером Андреем Дударенко наработали множество комических сценок, и пантомимических и текстовых, и даже исполняли их в концертах. Это было нарушением строгого учебного процесса, но остановить нас было невозможно, да Макарьев, любивший юмор, не очень нас и останавливал, хотя часто язвительно критиковал.
Надо признаться, что сам метод обучения на первом курсе меня уже тогда смущал и несколько тяготил. Я сыграл к тому времени немало ролей, ощутил вкус сцены, а меня заставляли забыть об этом, отказаться от того, что я имел.
Стремление театрального института сделать человека чистым листом, лишить его багажа, который он принес с собой, кажется мне неверным. Разумеется, это мнение спорное, но я вступаю в спор. Вот несколько огрубленная формула» к которой сводится программа первого курса: «Забудьте про игру. Вы еще ничего не умеете. Научитесь сперва просто существовать. Не вздумайте кого-то изображать, применять характерность, не вздумайте что-то переживать. Только действуйте, просто действуйте с воображаемыми предметами. Не играйте? До игры вам еще – ого-го-го1-.»
Потом, через много лет, я прочел у Михаила Чехова примерно такие слова: «Как из тысячи мышей нельзя сделать слона, так из чисто технических упражнений нельзя сделать искусства. Всякая малая составная часть театрального искусства есть тоже театральное искусство». А следовательно, в него входит обязательно элемент формы, входит не только слово «что», но и слово «как». Отрывать эти понятия друг от друга нельзя. Более того, их и невозможно оторвать, и когда пытаются добиться от студента чистого содержания без формы – ничего, кроме мучения для студента и для педагога, не получается.
В от упражнение: напишите письмо. Возьмите воображаемый лист бумаги, воображаемую чернильницу, соображаемую ручку. Обмакните воображаемое перо и пишите. Только не играйте. Не комикуйте, что вы язык высунули? И мрачного лица не делайте. И не грустите. Просто пишите письмо. Не торопитесь. Письмо длинное. Ничего не играйте. Совсем ничего. Пишите минут пятнадцать.
Будущего актера с самого начала отрывают от зрителя, заставляю забыть, что на него смотрят. Лишают тело выразительности. Мне думается, что это догматическое понимание системы Станиславского. В выражении «публичное одиночество» оба слова важны одинаково. Нельзя научить сперва одиночеству, а потом публичности. Надо сразу учить сосредоточенному. свободному» волевому состоянию под взглядами смотрящих. Для них и вместе со смотрящими учиться видеть себя со стороны. Будущий актер должен отключиться от праздной, тщеславной зависимости – от боязни быть неловким, неточным, смешным в глазах смотрящих, но он не должен отключаться от зрительского внимания вообще.
Воображение, фантазия, выразительность должны присутствовать на всех этапах занятий искусством. И воображать надо не только предмет, но и отношение к нему.
Скажем, за те же пятнадцать минут можно написать пятнадцать воображаемых писем. Можно написать письмо -протест, письмо-разоблачение, шутливую записку, прощальное письмо, анонимку. Письмо может писать человек, привычный к этому занятию. может писать малограмотный, близорукий. Письмо можно писать лениво, небрежно, с маху или осторожно выбирая слова, можно писать на малознакомом иностранном языке. Наконец, саму ручку можно взять в пальцы нежно, зло, аккуратно, с омерзением, брезгливо, с почтением, и ручка может быть современная, тридцатикопеечная, или старинная, или вообще из чистого золота.
И что невозможно – это просто писать письмо. Актер мучительно вспоминает. как он делал это в естественной жизни, но рводе и в ней бывали разные состояния, и от них зависело поведение. А вот состояния-то играть как раз запрещено. Мука.
Нельзя играть общий случай – нужна конкретность, а конкретность сразу требует «как», требует формы. Конечно, может возникнуть опасение» что, педалируя форму, молодой актер привыкнет играть «на публику», – опасение справедливое. Но, мне кажется, оберегая актера от стремления к дешевке, следует воспитывать артистическое достоинство, вкус, а не слепо глухоту человека, не -зиме чающего, что за ним наблюдают.
Сам Макарьев блестяще владел формой, любил и умел ее строить. Учил артистизму. И его помощники И, я. Савельев и Л. Г. Гаврилова не тяготели к узкотехническому, бездуховному обучению актеров. Но программа... Программа требовала обязательного набора упражнений. Может быть, поэтому Макарьев сравнительно редко вел с нами практические занятия на первом курсе. Его уроки чаще всего носили характер лекции . импровизации,
На э к замене я был очень собой доводе и – комиссия хохотала на наших этюдах. Присутствующие студенты пытались даже аплодировать, что было строго запрещено. В коридоре меня остановил руководитель старшего курса – прекрасный педагог и режиссер Борис Вульфович Зон. Он сказал мне: «Вы талантливый человек, но, по-моему, вам надо бросать институт. Ваш путь – эстрада. Институт ничего не сможет вам дать. Драматического артиста, мне кажется, из вас не получится-» .
