Журнал Наш Современник - Журнал Наш Современник №10 (2001)
Так или иначе, но надо объясниться по этому поводу, не впервые, но, надо думать, и не в последний раз. Объясниться, не боясь четких утверждений и высоких слов, ведь именно их постмодернизм сторонится, стремясь заболтать смыслы и стереть печать высокого со всего, что попадает в его поле зрения.
Начнем с того, что литература — это совсем не жанровые картинки многообразной жизни, а способ увидеть бытие — в очерке быта и красоту — в обыкновенном, но не низком. Радуга (от которой глаз не оторвать!) не отменяет того, что на улице можно видеть весеннюю вязку собак — дело в том, что это разные контексты. Тогда как постмодернизм, ломая иерархию духовного, столь различные предметы свободно и всеядно объединяет часто в пределах одного синтаксического целого.
Добавим также, что литература — не информация о мире (что так свойственно великому множеству постмодернистских сочинений), а взгляд, ищущий где бы можно было испить живой воды. Очевидно, что радуга ближе к образу живой воды, чем откровенный физиологизм собачьей свадьбы — тут, скорее, подходит образ лужи. Писатель волен выбрать для себя любой источник и прильнуть к нему устами, однако и читатель не совсем дурак, хотя человек и внушаемый. Не всякий захочет из лужи утолить духовную жажду, если, разумеется, таковая есть. Орфизм, “проклятые поэты”, эстетизация физиологического в ХХ веке — уже многих приучили искать целебное питье в отстойнике, хотя естественней пригубить каплю росы с листка или зачерпнуть из святого источника. Вспомним сказку: “...не пей из копытца, козленочком станешь”. Хрустальная речь, глубокая мудрость, от природы данная невинной душе, сегодня, не исключено, покажутся нелепостью, дидактикой, зашоренностью. Причем теперь уже дело отнюдь не в малой осведомленности, простодушии, в неудовлетворяемости воспаленной духовной жажды — совсем нет. Ныне неопрятная неразборчивость оформлена (осознана и озвучена) как выбор, что со всей очевидностью свидетельствует: мир, в котором мы живем, взахлеб и давясь, тянет мутную жидкость из выдавленного на исторической дороге сатанинского следа.
Слом иерархии ценностей неразрывно сопряжен с эрозией понятия “Бог” в человеческой душе. Растрата высоких смыслов началась еще в эпоху Возрождения. Об этом писал Розанов, и с ним невозможно не согласиться. Снижение иконописной составляющей, присущей живописи Готики и раннего Возрождения, до узнаваемо человеческих черт, качеств и коллизий в живописи на темы Предания, вводило недосягаемые прежде символы и фигуры в земной контекст. И именно таким образом в ту эпоху был дано начало ужасному процессу низведения образа Бога до образа старшего товарища, затем — до образа независимого прохожего, наконец, до образа балаганного или рекламного фокусника... Так образ Бога был введен в житейский распорядок в качестве обиходного, невысокого “предмета”. Теперь его безбоязненно можно было подвергать всевозможным манипуляциям и совмещениям с несовместимым, подменять онтологически высокие символы расхожими низкими или откровенно пошлыми, вводить в перечислительный ряд имен, явлений и предметов как обычное, захватанное звено, которое вполне позволительно упомянуть через запятую с какой-нибудь обыденной дрянью, будь то подтяжки рок-кумира или чулок экранной красотки.
Однако здесь отчетливо проявилось отличие России от Запада: в России атеизм — отрицание Бога, на Западе — снижение Его образа, в конечном счете — опошление, измельчание. Русский атеизм — это обратный ход мистического маятника, заметим — с сохранением размаха. Русь неизбежно вернется к Богу. Западу же свойственно затухание движения мистического маятника, угасание высокого порыва и в пределе — стремление к покою, к духовной энтропии.
Если русскому глазу свойственно сосредоточение на главном, очень часто в ущерб боковому зрению (и потому в таком созерцании “промаргиваются” многие реальные опасности и порой действительно важные вещи), — то западный глаз в принципе не содержит уже оси, на которую нанизываются лепестки с отражениями смежных картин. Ему более присуще узкопанорамное видение без выделения узловой точки — это своего рода “фасетчатое” зрение, полностью соответствующее дробности мира, закрепленной в бытовом и душевном устройстве западного человека. Кстати, именно подобное, уже почти рефлекторное свойство объясняет утрату героического начала в западном человеке. И одновременно, тотальное отсутствие героического — почти родовой признак постмодернизма, влекущего читателя в долины душевного комфорта, иронизма и пан-лиризма, доведенного почти до шизофренической, нескончаемой рефлексии по абсолютно любому поводу. В полном забвении оказываются чрезвычайно существенные для литературы акценты:
я не хочу знать все, но я хочу знать все главное;
форма — это в том числе и последовательность действий.
Первый акцент снимается безудержным использованием приема аллюзии, что создает некий вид укорененности сюжета в культурной почве, хотя на самом деле перед нами предстает образ пространства, набитого всевозможным хламом. Отсылка, скажем, к Эвридике рядом с упоминанием несвежей смятой простыни и дырявого носка вызывает в сознании неряшливую картину виртуального чердака, заваленного сюжетами, одеждами, бытовыми предметами, интимными привычками и тому подобным культурно-бытовым скарбом, сваленным в беспорядке, который не только не устраним, но и является частью этого Богом забытого места (хотя точнее было бы сказать — места, которое забыло Бога). И тут вполне уместен вопрос: отчего так неинтересны бесконечные постмодернистские эскапады в литературе, разного рода демонстративное экспериментаторство и стилизация, примерка одежд значимых и броских вне обстановки и дуновений реального времени? Пожалуй, главная беда всех подобных квазидуховных манипуляций заключается в том, что жизнь литературы пытается встать над собственно жизнью, стремится замолчать ее плотную реальность, а подчас — осмеять и унизить. Не требуется особой проницательности, чтобы увидеть: такое отношение к духовному диктуется, в первую очередь, личной неспособностью к вере, стоянию, к полету... Просветленная легкость парения изначально не присуща выморочной литературе, поскольку парить можно над чем-то, в чем-то и с помощью чего-то. Эти три фактора неразрывно связаны между собой, и в них проблескивает полнота целого. Литературе приходилось бывать в подобном гармоничном качестве, ей есть что вспомнить без краски стыда за собственные поступки.
Квазилитературе полет неведом. Она демонстрирует помавание крыл, разворот корпуса, подпрыгивание, в крайнем случае — пролет над подиумом с помощью страховочного троса. Тут чистая условность, надуманность внутренних проблем сочинителя да еще, быть может, постмодернистского теоретика-говоруна. Очевидно, что нарастание условности не покроет трудную, кровоточащую действительность — между ними нет коммуникаций, точек соприкосновения, или они искажены до неузнаваемости. В последнем случае это те точки-проколы в теле мира, через которые вытягиваются живые соки и впрыскивается мертвящий дурман, отяжеляющий как мир, так и человека и устраняющий саму возможность полета.
Но не все так сумеречно, как пытается представить это постмодернизм и как это видится при взгляде на его трудовую интеллектуальную деятельность. Мировое тело не есть нечто пассивное. Бытие обладает метафизическим измерением, и всплески человеческого духа вызывают к жизни подлинные литературные создания. В них нет посредников, затеняющих смысл реально происходящего в нас и вокруг нас, они не замусорены изобильной предметикой и не спеленаты саморазмножающейся рефлексией. В них есть мера и соразмерность частей и смыслов. В них есть слово, которое не боится высоты и всякий раз сознает свое произнесение как первое, еще небывалое. Они обладают чувством твердой земли под ногой, бездонной глубины неба над головой и легкого дыхания как залога свободного полета. В них есть жизнь — и это не жизнь литературы, а живой атом реальности, трепещущий в теле искусства.
Аллюзионность — сердце постмодернизма (точнее, копия-клон подлинного органического сердца), и потому задержим свой взгляд на этом качестве-приеме, попытаемся понять его роль, быть может, более психологическую, чем эстетическую. Аллюзия, реминисцентность, поэтическая реплика — пожалуй, важнейшая часть арсенала отсылок к уже бывшему в культуре. Их использование определенно вызывает у читателя известный синдром “дежа вю”, смутное ощущение, что видимое сейчас однажды уже было, в каком-то невоспроизводимом отчетливо прошлом. Такая, болезненная по существу, реакция читателя закономерна лишь тогда, когда аллюзионность, теряя чувство меры, становится пан-аллюзионностью, своего рода метафорической королевой бала. В сознании читателя провоцируется стертость, заниженность реального — ведь оно не впервые происходит, ведь оно всего лишь отпечаток какого-то прежнего, полузабытого оригинала. Таким образом, тотальная аллюзионность стремится уничтожить в человеке понимание того, что все свершающееся с ним — в первый раз, в единственный раз, и потому личностный ответ миру также должен быть уникален и неповторен. Стремясь погасить эту высокую адекватность человека бытию, аллюзионность оказывается дьявольской уловкой, склоняющей человека к попустительству всему низкому и разрушительному. “Так было, оказывается, уже — так есть и так будет когда-нибудь потом, а моя воля бессильна что-либо изменить... А раз так — то гори оно все...” Поистине иезуитский ход лукавого, заставляющий осмыслить как собственно литературное понятие “духовное убийство”.
