Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
Конечно же, что-то кончилось и повернуть настоящую живопись вспять никому не удастся — Малевич пытался осуществить это чудовищное насилие над собой, но на его «реалистические» работы начала 30-х нельзя смотреть без слез. Симулякры соцреализма, фашизоидного искусства так исторически и остались симулякрами, лучшее употребление которым сегодня — быть рекламным фоном, как, скажем, фрагменты фонтана «Дружба народов» на рекламных страницах журнала «Итоги». Соцреализм не то чтобы скомпрометировал реализм — он довел его до идиотизма, за что реализм, конечно же, не в ответе. В искусстве, в отличие от науки, как известно, нет прогресса — «новое» не отменяет «старое», но можно ли тиражировать Толстого? Толстой уже есть. И слава Богу. И Шишкин есть. И Чайковский, которому конкурент и соперник — отнюдь не Пуленк или Стравинский, а сладенькое, уцененное тиражирование «Чайковского» мелодизма.
Поэтому настойчивые клятвы, принесение «присяги» реализму эстетически бессмысленны — если ты художник. Если ты копиист и настаиваешь на этом — ради Бога, это твой выбор, выбор придворного портретиста, только знай свое место и не претендуй на законодательное формирование вкуса.
Искусство слова прошло через идеологическую полемику неославянофилов с западниками: в результате каждый остался при своем. Более того, пошла и вялотекущая конвергенция: Светлана Семенова печатается в «Молодой гвардии», а Битов и Буйда — в «Дне литературы». Потеряв идеологическую остроту, спор переместился в область эстетическую. И несогласия стали эстетическими. И границы наметились совсем иные, и противостояния — новые.
В «Антилохе» («Октябрь», 1997, № 12) Алексей Варламов рассказал свою литературную «историю»: на самом-то деле он чувствовал себя — эстетически и этически — гораздо ближе к «почвенникам», нежели к либералам: но «почвенники» его за своего не признали, а чужие (и чуждые) либералы печатали и даже премировали.
В одном поколении обнаружились совсем разные группы, разные вкусы. Разновразие, по удачному слову Ирины Поволоцкой.
Варламов и Пелевин — антиподы.
Слаповский и Пелевин — тоже отнюдь не сотоварищи (о чем свидетельствует злоехидный разбор, учиненный Слаповским текстам Пелевина на страницах «Литгазеты»), Это как раз понятно: Пелевин, как ярко выраженный постмодернист (и «сосед» Дмитрия Липскерова по поэтике), абсолютно чужд натурному письму, особой серьезности Варламова — или внешне игровому, но на самом деле беллетристически традиционному Слаповскому.
Но и между Слаповским и Варламовым — мало чего общего. Как между ними обоими и Владимиром Шаровым или Олегом Ермаковым (или Дмитрием Бакиным).
И все же, при всем различии вышеупомянутых — скажем как можно осторожнее — непостмодернистов в их поэтике есть нечто общее, определенная эстетическая тенденция, которую хотелось бы рассмотреть чуть более пристально.
3Не так давно по российским средствам массовой информации прошло сообщение о том, что в США объявлен очередной список финалистов Национальной книжной премии, одной из самых престижных в Америке. Фаворитами списка по номинации «беллетристика», по мнению обозревателей, стали Дон Де Лилло с саркастическим романом «Подземелье» («Underworld»), в котором действуют как вымышленные, так и реальные («весьма популярные») персонажи, и «Холодная гора» («Cold Mauntain») Чарльза Фрезера, тоже вполне традиционное по поэтике произведение. Списком обойдены новые тексты известнейших прозаиков-постмодернистов — Томаса Пинчона и Филиппа Рота.
А за два примерно месяца до объявления заокеанского шортлиста страшным стоном сопроводила отечественная искушенно-литературная публика известие о «букеровском» шортлисте в России. Особое негодование было по поводу невключения постмодернистского романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота».
Решение, огорчившее поклонников и почитателей игровой литературы, многих, думаю, и удовлетворило: от консервативного во вкусах Александра Солженицына, уподобившего постмодернизм «антикультурному явлению… отброса и презрения ко всей предшествующей традиции, враждебность общепризнанному как ведущего принципа», до прогрессивного Владимира Новикова, лет шесть тому назад организовавшего, надо отдать должное его интуиции, первую (и последнюю, кажется) конференцию по постмодернизму в Литературном институте.
Фаворитами жюри 1997 года оказались Анатолий Азольский («Клетка», опубликована в «Новом мире», 1996, № 5–6), Людмила Улицкая («Медея и ее дети», там же, № 2–4), Антон Уткин («Хоровод», там же, № 8—10), Юрий Малецкий («Любью»: «Континент», 1996, № 89). Вышедшие в финал тексты написаны в традиционной манере (у совсем молодого Уткина — стилизация русского позднеромантического романа, а la Бестужев-Марлинский). За исключением романа Ольги Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» и фантазийно-гротескового романа Дмитрия Липскерова «Сорок лет Чанчжоэ», список на последнюю букеровскую дистанцию составлен так, как будто в литературном сегодня постмодернизм неактуален и занимает скромное место — ну, скажем, одну треть, не более того.
В первой беседе с критиками и журналистами члены жюри объяснили свое решение тем, что они сознательно решили поддержать определенное направление и исключить «мерзости» литературы направления другого.
Решение жюри, в которое входили разные но своим вкусам, убеждениям и пристрастиям литераторы (от почвенника Бориса Екимова до айгиста-соснориста Владимира Новикова, от специалиста прежде всего по английской, а потом уже и русской литературе Игоря Шайтанова до актрисы Аллы Демидовой и русиста Вольфа Шмида), следует, конечно, уважать. Но и уважая, попытаться понять. И ответить на вопрос: а не соответствует ли это удивившее многих решение реальным изменениям в литературной ситуации — например, сдвигу, потеснению отечественного постмодернизма из «центра» ажиотажного внимания, в котором он находился последние несколько лет, превратившись из «другой» литературы в самую что ни на есть наиглавнейшую, номенклатурную, шумную, забивающую и заглушающую остальные явления, — на периферию? Может быть, центростремительное движение постмодернизма, быстро растерявшего свою былую энергию, свой напор, сменилось центробежным?
Вот уже в течение какого-то вполне обозримого времени критики и литературоведы разных поколений и школ, одни осторожно, другие — прямо, говорят об определенной усталости постмодернизма. Действительно, практически исчерпан обыгрыш соцреализма. Соц-арт в лице Дмитрия Александровича Пригова наращивает тексты исключительно инерционным путем и продолжает стремиться к исполнению повышенных обязательств по количеству (как он уже неоднократно заявлял), упорно избегая (скажем так) нового качества. То же самое можно сказать и о творческом состоянии другого гуру российского постмодернизма — Владимира Сорокина, заговорившего даже о сознательном абортировании своей литературной деятельности, о переходе на иную культурную работу в кинематографе, живописи и т. д. (как правило, постмодернисты всегда имеют еще одну культурную профессию в запасе). Нельзя не признать, что все более и более предсказуемой становится стратегия творческого поведения и все более и более узким набор «инструментов» в постмодернистской литературе. Тексты, выпорхнувшие из-под пера Валерии Нарбиковой после дебюта «Равновесия дневных и ночных светил», читаются лишь как литературное дежа вю: приложение, наращивание уже известного — вплоть до «Шепота шума» и «…И путешествия»: однолинеен набор персонажей, однообразны композиционные приемы, не говоря уж о неизменно однотонном «плетении словес».
Происходит саморазрушение постмодернистской поэтики и эстетики с ее аксиомами о том, что: 1) реальность есть всего лишь совокупность симулякров, 2) гуманизм себя не только исчерпал, но и скомпрометировал, 3) «читатель» исчез.
И на самом деле — у Татьяны Толстой книга, вышедшая в 1997-м («Любишь — не любишь»), за исключением нескольких рассказов конца 80-х — начала 90-х, не успевших попасть в предыдущую («На золотом крыльце сидели»), повторяет ее. Евгений Попов представил новый роман «Приключения зеленых музыкантов», не только развивающий, но и во многом повторяющий уже сказанное в предшествующих книгах. Виктор Ерофеев переходит к эссе («Мужчины») и планирует выступить в жанре «путешествий» (и то и другое — явный отказ от поэтики постмодернизма). Примеры можно множить и множить.
Реакция на постмодернизм вышла из недр саморазрушающейся системы — это прежде всего новая искренность, неосентиментализм, нарастающее влияние которого было отмечено несколько лет тому назад Михаилом Энштейном и, несомненно, А. Тимофеевским в «Русском телеграфе».
«Новая искренность» и неосентиментализм постулируют возвращение к «человекоцентризму», отказ от хаоса ради космоса (ценности семейной жизни — кроме Тимура Кибирова вспомним новый прозаический цикл Марка Харитонова, стихи и прозу Бахыта Кенжеева, Виктора Санчука). Поэзия и проза бывших постмодернистов возвращается от маски и персонажа — к человеку, к поиску смысла жизни — Марк Липовецкий называет это «хаосмосом»; он же цитирует очерк Доры Штурман «Дети утопии» с опорными, выделяемыми ею словами «сверхреализм», «постреализм», «новый реализм», «реализм», который «нащупывает в хаосе спасительные духовно-бытийные координаты». Интересно проследить этот процесс на примере эволюции творчества одного писателя. Например, Марк Харитонов после вполне постмодернистского «Сундучка Милашевича» пишет темно-постмодернистский роман «Возвращение ниоткуда», расцененный критикой как малоудачный; затем — автобиографическое эссе «Рожденный в 37-м» и цикл воспоминаний (о Д. Самойлове, И. Габае и др.), после того — книгу рассказов, более чем традиционных по поэтике. Генрих Сапгир пытается спасти ПМ-поэтику путем контаминации, вернее, инъекции другого, «реальностью» нагруженного жанра, соединяя в нервом своем опыте романа «Сингапур» трансформацию неуловимого персонажа с действительно сингапурскими впечатлениями; тем же путем идет Валерия Нарбикова в «…И путешествии», прописывая свое любимое «известно с кем, известно чем» на фоне германских впечатлений; чуть более причудливо все те же германские впечатления инкрустируются в повести Нины Садур «Немец»; Евгений Попов в комментарии к новому роману использует множество своих гоже немецких наблюдений (тем более что роман сочинялся на бывшей вилле Отто Гротеволя в Берлине, расположенной в районе Маяковский-ринг, — нельзя же не обыграть столь заманчивый литературно-политический топос).
