Абрам Терц - В тени Гоголя
Таков один из архитектурных проектов Гоголя, одно из выражений его конструктивного принципа, который всегда осуществляется через несоразмерность и переполнение стиля. Но не такова ли, в принципе, также его фраза, похожая на дикорастущий тропический лес, на водопад Державина («Алмазна сыплется гора…»), на вулканическое извержение стиля (так приглянувшееся ему в «Последнем дне Помпеи» Брюллова), фраза, унизанная балконами и перилами придаточных и вводных отростков, удаляющихся то и дело от основного ствола, дробящаяся, глядящая на нас сквозь решетку неисследимых своих ручейков, завитков, подвесок, фиоритур, громоздкая и одухотворенная разом, непропорционально разросшаяся, сверкающая изломами и поворотами слога, держащая на воздухе, на вытянутых руках, весь свет и рушащаяся тут же с размаху умопомрачающим обвалом, каскадом, светопреставлением речи, разбрасывая по сторонам свои вездесущие усики, свои диковинные, бесчисленные бутоны и бутады?..
Сколь бы ни были фантастичны архитектурные гиперболы Гоголя, сквозь них отлично просматривается преобладающий в его эстетических умозрениях и в творческой практике стиль — барокко. Оно не названо, понятно, оно затемнено выдумками индийских, невиданных пагод, модными вздохами по готическим шпилям, и всё же оно достаточно точно угадывается в стилистических устремлениях Гоголя, направленных прежде всего на то, чтобы взорвать и расчленить ровную поверхность стены или речи, придать архитектуре и языку резко означенный рельеф, нарушить классическую симметрию путем внезапных ракурсов, используя новоизобретенные формы с максимальным нажимом на всякого рода объемы, изгибы и повороты, на перебивку перспективы и плана — «сколько прямая линия может ломаться и изменять направление, сколько кривая выгибаться». Барочные вкусы Гоголя буквально кричат о себе в его строительных рекомендациях и сетованиях на современную стену:
«Напрасно ищет взгляд, чтобы одна из этих беспрерывных стен, в каком-нибудь месте, вдруг возросла и выбросилась на воздух смелым переломленным сводом или изверглась какою-нибудь башней-гигантом».
«Неужели найдется такой смельчак или, лучше сказать, несмельчак, который бы ровное место в природе осмелился сравнить с видом утесов, обрывов, холмов, выходящих один из-за другого».
«Нужно толпе домов придать игру, чтобы она, если можно так выразиться, заиграла резкостями, чтобы она вдруг врезалась в память и преследовала бы воображение».
«…Где положение земли гладко совершенно, где природа спит, там должно работать искусство во всей силе. Оно должно пропестрить, если можно сказать, изрыть, скрыть равнину, оживить мертвенность гладкой пустыни».
Обладай я достаточными познаниями и систематическим умом ученого историка или теоретика искусства, мне бы не составило большого труда, заручась такими уликами, вывести Гоголя целиком из понятия барокко, куда он укладывается полнее, нежели в несравненно более жесткую и менее внятную схему «реализма» или «романтизма». Я бы показал тогда, что прославленная живописность Гоголя, столь разительная рядом с острым, линеарным рисунком Пушкина, есть производное этого экспансивного, неуравновешенного и несколько нелепого стиля, искавшего в период своего господства в Европе стереть границы между искусствами и выплеснуть их в синтезе поэзии и живописи, музыки и архитектуры, заложив мимоходом здание европейской оперы и балета, столь в свою очередь близких гоголевским творениям, что последние нередко сами просятся на оперную сцену и содержат готовые к такому переходу театральные декорации, арии, позы, хореографические группы и костюмы. Я бы проследил всё великолепие резца и кисти, пленявшее Гоголя в Риме, все его чувственные восторги, вьющиеся над бурными кровлями города, по уютным его и завинченным переулкам, у заманчивых колоннад, у отягощенных лепниной и блещущих золотом плафонов (держись за кисть!), вокруг купола, возносящего в небо властную свою круглоту, мешая идею небесного универсума в абстракцию женских прелестей, воспетую в метафизическом сокрушении духа, эту дуру, улитку, раковину, оживленную в мечтательном мраморе альбанки Аннунциаты, чтобы найти в итоге путешествия по Италии родину барокко, которую Гоголь единственно и воспринял в этой чудной стране, и угадал сердцем, и откликнулся ответно в многофигурных руладах. Если ехать дальше, то уже в Малороссии, вероятно, можно было бы разыскать те пышнотелые, барочные формы, что усыновили и воспитали Гоголя, занесенные, возможно, давно, из ясновельможной Польши, с ее гордой мишурой, с деревянными выкрутасами сладострастных ее алтарей, сообщавшими перенятым с Запада модам общеславянскую нашу воздушную одутловатость и изящную тяжеловесность в дальнейшее подтверждение стиля, несколько приторного, расплывшегося, но исполненного горячего пафоса и ученого красноречия, который обошел Европу и через ту же Украину и Польшу вторгся на Русь за полтора века до Гоголя, с фокусами Симеона Полоцкого, Феофана Прокоповича, чтобы затем разрастись крупными виноградными гроздьями, под неточным и собирательным именем «классицизма», по Северной Пальмире, найдя утешение в престарелой воркотне Державина и дав запоздалый отпрыск в подвиге заехавшего на имперский Север хохла. Во всяком случае, доколе классицизм в истинном смысле (а иные честолюбцы полагают, что и сам Ренессанс) нашел достойного восприемника на российской почве только в Пушкине, почему бы Гоголю тоже не отвесить Европе запоздавший за нашей татарской отсталостью поклон в виде позднего, густорусского барокко? Все черты и слагаемые этого капризного стиля, процветавшего на европейской выставке в XVI и XVII столетиях, у Гоголя налицо — обратимся ли мы к его излюбленным глубинным композициям, вносящим беспокойство и порох в самые застойные формы, затягивающим зрителя в свои разверстые пасти и низвергающим ответно чудовищные водопады вещей; примем ли мы во внимание исконные для барокко и свойственные Гоголю сочетания нарочитой темноты, затрудненности языка с логическими конструкциями и риторическим рационализмом, чувственности, впадающей в грубость, с умозрительной отвлеченностью в поисках общих формул и тяжеловесных систем, уясняющих методами неосхоластики все загадки и тайны новонайденного мироздания; коснемся ли мы, наконец, барочной склонности к удивительному и неожиданному в жизни, колоссальному и микроскопическому, к дерзким смешениям высокого с низким и смешного с минорным, или в роли социологов попробуем рассмотреть в барокко героическую оборону уже захваченных разумом и просвещением староотеческих рубежей, сошлемся на контрреформацию, контрреволюцию, — Гоголь опять тут как тут со своей неуклюжей фрондой прогрессу и атеизму…
Однако ни в чем, пожалуй, приверженность Гоголя к барокко так плодотворно не проявлялась, как в тенденции использовать прозу в качестве пространственной формы. Его речь состязается с природным ландшафтом и архитектурным ансамблем по части физической протяженности и располагает к колоссальной застройке и перегрузке. Образ пространства у Гоголя совпадает с образом прозы, несущей, как земля на своих плечах, народы и государства и сопрягающей столь удаленные планы и точки существования, что сама вселенная, мнится, вместилась в ее берега, то приближенные к зрителю пористой подошвой вещей, то разомкнутые во все стороны и теряющиеся в безмерности. Стремление Гоголя во что бы то ни стало взрыть равнину речи, путем ли обнаружения какой-то новой подробности, подчас случайной и совершенно необязательной, посредством ли собственно интонационной диверсии, разобщающей фразу на внеочередные отсеки, продиктовано заботами объема, количественной вместительности, достигаемой благодаря сверхординарной пересеченности и складчатости его языка. Ему мало больших и сложных периодов. Он ищет еще изнутри расширить базу речи, и роет подкопы, и устраивает заторы, увеличивает тесноту и извилистость словесного скопления, отчего образуются трещины, вздутия, наросты, фраза пучится, дыбится и уходит в себя, вгрызаясь глубже в собственное тело, ради получения дополнительного плацкарта, необходимого для перевозки багажа, который сам по себе не так важен автору, как приготовленная его изобретательными руками повозка и упаковка. Фраза для Гоголя это тара, и он соревнуется с собою на предмет ее грузоподъемности, предлагая нашему вниманию разнообразные способы увязки и укладки, поражающие размерами непредусмотренного заранее и открывающегося внезапно, по ходу их демонстрации, внутриречевого пространства.
В этом назначении особенно ему подошли раздвижные композиции, заключающие громадный запас неучтенной и годной к заселению площади. В них, чаще всего под предлогом движения путешественника, фронтальный обзор периодически нарушается, приоткрывая кулисы заднего плана, также постоянно меняющегося и распахивающего новые окна в новые резервуары ландшафта. Декорация представляет собою как бы множество поочередно выдвигающихся ящичков, набитых жизненным сором и снабженных в свой черед всевозможными перегородками, полочками и тайничками. С подобного рода композицией, весьма распространенной у Гоголя, мы встречаемся, в частности, в описании плюшкинского сада, причем барочная форма ее усугубляется почерпнутыми, очевидно, в Италии живописными кадрами в стиле архитектуры барокко. Природа у Гоголя вообще по временам выступает в роли архитектора, чья фантазия вносит в ландшафт черты нарочитой декоративности. Важнее, однако, внешних эффектов в виде купола или колонны взять в расчет сам состав этого барочного сада, построенного из раздвижных декораций со множеством, подчас недоступных глазу, но специально придуманных автором, просветов и углублений, обращающих сад в секретер с массой запасных отделений и придающих описанию утрированную рельефность. Речь Гоголя дуплиста, как упомянутая здесь ива, и оттого она, эта речь, не только живописна, но, как говорили в старину, уписиста, то есть вместительна.
