Лоуренс Лессиг - Свободная культура
Взять хотя бы историю с Майклом Эйджи, председателем совета директоров «Хол-Роуч Студиоз», которой принадлежат права на фильмы Лорела и Харди. Эйджи извлекает прямую выгоду из закона Сонни Боно. Фильмы Лорела и Харди снимались между 1921 и 1951 годами. Одна из этих картин, «Счастливый пес», в настоящее время вышла из-под охраны копирайта. Если бы не закон CTEA, в общественное достояние начали бы переходить фильмы, снятые после 1923 года. Благодаря эксклюзивным правам на эти популярные комедии Эйджи гребет деньги лопатой. Согласно некоторым подсчетам, «Роуч продала около 60000 видеокассет и 50000 DVD с немыми фильмами знаменитого дуэта»[225]. Тем не менее, Эйджи выступил против закона CTEA. Его мотивы демонстрируют редкую в нашей культуре добродетель – самоотверженность. Эйджи доказывал в своем коротком докладе Верховному суду, что закон Сонни Боно о продлении срока копирайта, если его не отменить, погубит целое поколение американского кино. Его аргументация проста. Лишь крохотная толика этих произведений до сих пор имеет какую-либо коммерческую ценность. Остальное, если вообще сохранилось, пылится в хранилищах. Может быть, какие-то из этих творений, ныне уже не представляющих коммерческой ценности, окажутся востребованы владельцами. Однако для того чтобы это произошло, коммерческая выгода от них должна превысить себестоимость обращения этих произведений в доступный для дистрибуции формат. О прибылях мы судить не можем, зато прекрасно разбираемся в себестоимости. Большую часть истории кинематографа затраты на реставрацию фильма были очень высокими, но цифровая технология существенно снизила их. Если в 1993 году реставрация девяностоминутной черно-белой картины обходилась дороже 10000 долларов, то сейчас оцифровка часа пленки стоит всего-навсего 100 долларов[226].
Технология восстановления – не единственная статья расходов и не самая значительная. Адвокаты тоже стоят денег, причем их услуги обходятся все дороже. Вдобавок к сохранению фильма, дистрибутор должен обеспечить права. А чтобы обеспечить права на фильм, охраняемый копирайтом, надо разыскать правообладателя. Или, если быть точным, владельцев. Как мы уже отмечали, с кинокартиной связан не один копирайт, а множество. Нет одного такого человека, с которым достаточно связаться по вопросу авторских прав, владельцев копирайтов так много, что количество их становится просто неприличным. Получается, что стоимость выкупа всех прав на такие фильмы исключительно высока.
«А разве нельзя восстановить картину, распространить ее, а потом уже заплатить правообладателю, когда тот потребует отчислений?» Конечно, можно, если хотите совершить преступление. Если же вы готовы пойти на преступление, объявившийся владелец копирайта сможет отсудить у вас всю прибыль. Итак, если вам сопутствовал успех, можете быть вполне уверены, что вам позвонит чей-нибудь адвокат. А если ваши дела не заладились, вы не заработаете даже на услуги собственного защитника. В любом случае, вам грозит разговор с юристом. А как правило, между необходимостью беседы с юристом и неминуемым крахом надежд заработать можно поставить знак равенства. Прибыль от выпуска некоторых фильмов может вполне превысить затраты. Но для подавляющего большинства картин выгода ни в коем случае не перевесит расходов на легализацию. Таким образом, большинство старых фильмов, рассуждает Эйджи, нельзя отреставрировать и распространить, пока не закончится срок действия копирайта. Но к тому времени, когда истечет копирайт на эти картины, ничего не останется и от самих фильмов. Пленка, на которую их снимали, произведена на нитратной основе, а она со временем испаряется. Фильмы канут в Лету, а в металлических коробках, где они сейчас лежат, не останется ничего, кроме пыли.
Из всех произведений искусства, когда-либо созданных людьми, лишь малая толика остается коммерчески ценной. Для этой крошечной доли копирайт является критически важным правовым инструментом. Он стимулирует выпуск и распространение творчества для этого жалкого меньшинства. Для ничтожного числа копирайт исполняет роль «двигателя свободы самовыражения».
Но даже у этой малой толики действительный срок коммерческой жизни произведения чрезвычайно короток. Как я указывал, большинство книг перестают печатать через год. То же справедливо и в отношении музыки и кино. Коммерческая культура подобна акуле, она не может останавливаться. И когда произведение лишается благосклонности дистрибьюторов, его коммерческая жизнь заканчивается. Однако это не означает, что жизнь произведения прекращается совсем.
Библиотеки устраивались не для того, чтобы соперничать с магазинами Barnes&Noble, а киноархивы существуют потому, что у людей должен быть выбор, как провести вечер пятницы – на показе нового фильма или за просмотром документальной хроники 1930 года. Некоммерческая жизнь объектов культуры важна и ценна для развлечения, но, что еще более значимо, и для образования. Чтобы понимать, кто мы, откуда взялись и как допустили в прошлом такие ошибки, нам нужен доступ к нашей истории. В этом смысле, копирайтам далеко до роли двигателя свободы самовыражения. Для подобных случаев необходимости в исключительных правах нет. И копирайты никакого блага здесь не несут. Тем не менее, на протяжении большей части нашей истории они, по крайней мере, не вредили. В прошлые времена, когда истекала коммерческая жизнь произведения, эксклюзивное право не запрещало никакого вида использования. После того как книгу переставали печатать, купить ее у издателя становилось уже невозможно. Но в букинистическом магазине она по-прежнему продавалась, а когда подержанную книгу реализуют в букинистической лавке (в Америке, по крайней мере), правообладатель ничего с этого не имеет. Таким образом, обычное использование книги по окончании ее коммерческой жизни никак не регулировалось законом об авторском праве. То же было и с фильмами. Из-за реальной экономической дороговизны (а не из-за высокой стоимости юридических консультаций) сохранение или реставрация кинокартин были делом отнюдь не легким. Это как объедки с великого пира, который если закончился, так уж закончился. Как только истекала коммерческая жизнь картины, ее могли еще в течение какого-то времени хранить в архиве, но это был уже конец, так как рынку больше нечего было ей предложить. Другими словами, притом что копирайт на протяжении большей части нашей истории был относительно коротким, сроки действия прав мало значили для произведений, утративших свою коммерческую ценность. Продолжительные копирайты на такие работы ничему не препятствовали.
Однако теперь ситуация изменилась. Одним критически важным следствием возникновения цифровых технологий является возможность создания архива, о котором грезит Брустер Кейл. Ныне цифровые технологии дают шанс сохранять любые виды материалов и предоставлять к ним доступ. Как только книга перестает издаваться (представить себе такое нетрудно), ее оцифровывают и выкладывают для общего доступа, навсегда. Как только фильм снимается с проката, его оцифровывают и выкладывают в общий доступ, навечно. Цифровые технологии дарят новую жизнь защищенному копирайтом материалу по окончании его коммерческой жизни. Теперь можно сохранять все знания и всю культуру и обеспечивать всеобщий доступ к ним, что раньше было невозможно.
Этому мешает закон об авторском праве. Каждая попытка создания такого цифрового архива нарушает чьи-то исключительные права. Оцифровка книги означает ее копирование, и на это требуется разрешение правообладателя. То же самое и с музыкой, фильмами и любыми другими аспектами нашей культуры, находящейся под защитой копирайта. Попытки увековечить произведения искусства для истории или предоставить доступ к ним – исследователям или тем, кому просто это интересно, – натыкаются на набор правил, которые писались для абсолютно иных условий.
Вот где корень зла в продлении сроков. Теперь технология позволяет восстановить Александрийскую библиотеку, да закон не дает. Причем исходит он не из каких-то полезных для копирайта позиций, ибо цель копирайта – в содействии коммерческому рынку, который распространяет культуру. Но мы-то говорим о культуре, отжившей свой коммерческий век. Здесь копирайт вообще не служит никакой цели, относящейся к распространению знаний. При таком раскладе копирайт уже не двигатель свободы самовыражения, он – тормоз. Вы можете спросить: «Но если цифровые технологии удешевляют работу Брустера Кейла, тогда они снижают себестоимость и для издательства Random House. Разве Random House не может также преуспеть в широком распространении культуры?»
Может. Когда-нибудь. Однако нет совершенно никаких оснований полагать, что издатели предложат такой же исчерпывающий выбор, как библиотеки. Если бы компания Barnes&Noble сдавала в прокат книги за небольшую плату, разве отпала бы нужда в библиотеках? Только если придерживаться мнения, будто единственная роль библиотеки – служить конъюнктуре «рынка». Но если вы отводите библиотеке куда большую роль, если полагаете, что она нужна для архивирования культуры вне зависимости от текущей востребованности того или иного произведения искусства, то нельзя рассчитывать, что коммерческий рынок будет выполнять для нас библиотечные функции. Я первым проголосовал бы за то, чтобы он занимался этим, и как можно больше. Мы должны, насколько возможно, полагаться на рынок в деле распространения и развития культуры. Я совсем не против рынка. Но когда очевидно, что рынок не справляется с какими-то функциями, следует призвать на помощь нерыночные силы и позволить им заполнить пробел. Как подсчитал один исследователь американской культуры, 94% фильмов, книг и музыки, выпущенных в период с 1923 по 1946 годы, коммерчески недоступны. Как бы сильно вы ни любили коммерческий рынок, если понятие доступности что-то значит, то шесть процентов – это фиаско всех стремлений обеспечить данную ценность[227].
