Коллектив авторов - Топографии популярной культуры
С точки зрения повествования бесконечная прогулка может стать довольно утомительной, с картой или без. В фильмах долгое путешествие выглядит менее скучным за счет частого «перепрыгивания» из одной части Средиземья в другую. Это создает возможность для появления такого же типа entrelacement-повествования, какой можно увидеть в книгах, но с большей скоростью действия. (Толкин и сам чувствовал, что каждая история должна быть рассказана таким образом, чтобы сохранилось переплетение всех нитей сюжета, даже когда читатель понимает, что многие события происходят в одно и то же время в разных местах.) В результате этих быстрых перемещений создается впечатление, что кажущиеся разрозненными приключения остальных членов братства в действительности являются частями единого проекта. В то время как роли Фродо, Сэма и Голлума могут показаться абсолютно не связанными с тем, что происходит в Изенгарде или Рохане, фильм предлагает несколько иной нарратив, в основе которого лежит идея заговора кольца.
Как подробно проанализировал Ф. Джеймисон в своей работе «Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира» (The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System), конспирологический фильм можно определить как попытку создания карты общественной действительности, обнаруживая или изобретая связи между различными и, казалось бы, не связанными друг с другом силами и событиями и затем создавая стройную схему, в которой все эти части прочно сцепляются друг с другом. Это очень похоже на карту, созданную Всевидящим Оком, в смысле создания общей карты, но в то же время и противоположно ей, так как это перспектива с точки зрения невзыскательного зрителя, тщательно продуманные манипуляции взгляда с нижней точки, что называется, «с точки зрения земляного червяка», на события, происходящие где-то весьма высоко, но несомненно влияющие на карту бесчисленными и в большинстве своем невидимыми способами. Однако попытка создания карты – это уже своего рода когнитивное картирование, которое может быть более или менее полезным для отдельного субъекта, пытающегося понять смысл сложного и запутанного окружения, в котором он находится.
Фредрик Джеймисон утверждает, что обращение к заговору – это симптом постмодернистского состояния. Ранее он же писал, что заговор может быть понят как «когнитивное картирование бедняка в век постмодерна», в той мере, как конспирология – это «деградировавшая общая логика позднего капитализма, отчаянная попытка представить систему последнего» (Jameson 1988: 356). В «Геополитической эстетике» Джеймисон особо подчеркивал: «сталкиваясь с амбициозной программой создания экономической системы в мировом масштабе, старый мотив заговора получает новое право на жизнь»[63]. Конспирология, заговор предлагают форму когнитивного картирования, позволяющего индивиду осознанно располагать себя и окружающих внутри системы, которая по понятным причинам теперь кажется невидимой, опасной и невообразимо огромной. Придумывая или раскрывая заговор, человек неожиданно придает форму более крупной общественной структуре, неизбежно двигаясь по направлению к мировой системе во всей ее целостности, таким образом проектируя явственно ощущаемую, если не полностью представляемую надындивидуальную или коллективную систему, которая, по-видимому, непознаваема в нашем повседневном существовании, но которая может быть обозначена, отчасти аллегорически, через образную репрезентацию, такую как констелляция (пространственная форма молекулы) или карта. Таким образом, как и в случае с городским пешеходом Линча, индивидуальный субъект может координировать свой повседневный опыт и свои практики с более широкой пространственной и общественной целостностью.
Проницательные читатели романа Толкина могут удивиться разговору о заговоре, посколько единственным настоящим заговором в трилогии «Властелин колец» является тот, который создали сами герои. Братство кольца само по себе является результатом заговора между различными представителями «свободных людей» Средиземья, что открыто провозглашает Голос Саурона: «Куртка гнома, плащ эльфа, клинок поверженного Запада и шпион из крысиного угла Шира <…> – все это следы заговора» (Tolkien, Return: 173). Ранее, в «Братстве кольца», слово «конспирация» было употреблено для называния плана хоббитов незаметно покинуть Шир. Здесь нет никакого заговора со стороны «темных сил». Однако в киноверсии именно заговор объединяет все линии сюжета после того, как братство распадается, поскольку Саруман превращается в простого слугу Саурона, что требует создания совершенно другого характера. В действительности, как мне представляется, трансформация Сарумана, помимо визуализации Саурона в качестве пылающего глаза, – одно из наиболее радикальных отступлений от текстового первоисточника, допущенное Джексоном и другими создателями фильма[64].
Впервые читатель романа Толкина встречается с таким персонажем, как Саруман, в главе «Голос Сарумана» в «Двух крепостях», хотя к тому времени произошло уже много событий и пролилось много крови из-за его предательства. Этот эпизод был отснят, но вырезан для прокатной версии «Возвращения короля». Гэндальф, который отлично знал, насколько полезным может быть Саруман в войне против Саурона, пытается склонить Сарумана на свою сторону. Из книги ясно, что Саруман никогда не поддерживал Саурона, а лишь пытался обмануть Саурона, когда говорил ему, как добраться до кольца. Это принципиально важный для сюжета момент: Саруман предает Гэндальфа, Элронда, Галадриэль и остальных членов Белого Совета не потому, что стал сторонником Саурона, а потому, что сам хотел стать похожим на Саурона. Саруман долго и тщательно изучал тайну всевластия кольца, а потом создал свое кольцо. Но этого оказалось недостаточно для того, чтобы соперничать с истинным Кольцом Всевластия, поэтому он продолжает попытки найти подходящее оружие. В романе Гэндальф рассказывает, что Саруман рассчитывал найти союзника в Силе, поднимающейся на востоке, но лишь до тех пор, пока там не одержали бы победу и не использовали бы ее для своих (добрых) целей. Однако Гэндальф, как и Галадриэль в момент искушения, знает, что это приведет к точно такой же тирании, лишь в другом обличье. В любом случае для Толкина все ясно и понятно: Саруман предал Саурона, которому никогда и не собирался помогать.
В киноверсии Саруман не просто союзник Саурона – создается впечатление, что он принимает его распоряжения и исполняет его волю. В фильмах Саруман намного более заметная фигура, чем в книгах, поскольку информация, рассказанная Гэндальфом на Совете Элронда или почерпнутая из всего повествования (например, что он был наполовину орком, наполовину человеком), оказывается представленной на экране. Похоже, что здесь Джексон отходит от своей манеры упрощать характеры персонажей, словно не желая верить, что кто-то может ошибаться, не будучи по своей изначальной природе злодеем. Хотя Толкин и отрицал политическую аллегорию, но если Саурон представляет собой Гитлера Германии времен Второй мировой войны, то Саруман может быть воплощением Сталина, правда, он никогда не подписывал с Сауроном никакого пакта о ненападении. В «Двух крепостях» в одном из эпизодов орки из Мордора спорят с орками из Изенгарда, что делать с захваченными пленниками (Мэрри и Пиппеном). В фильме спор идет лишь вокруг того, съесть пленников или нет. Однако в романе мы видим, что разные группы персонажей предлагают разные варианты действий, разные группы орков представляют собой группы хорошо организованных и думающих солдат, которые получили разные приказы от своих лидеров (см.: Tolkien, Two Towers: 43–44). Изображая Сарумана как малосимпатичное, примитивное и абсолютное воплощение зла, авторы фильма упрощают сюжет и убирают его нюансы, успешно трансформируя нарративную карту[65].
Концепция заговора с неизбежностью упрощает дело, наподобие способов, когда карта с неизбежностью сокращает количество элементов, которые на ней должны быть представлены, при том что в то же самое время проводится строгий отбор элементов, которые все-таки будут представлены. Теоретики заговора пытаются установить связи между разнообразными и сложными группами структур, мотивов, типов поведения, тем самым выстраивая относительно стройный нарратив или вполне познаваемую целостность, в которой все может быть вполне разумно объяснено в соответствии с простой схемой. Переплетающиеся, постоянно меняющиеся и полные неожиданных поворотов общественные отношения, из которых состоит окружающая нас среда, неопределенное территориальное пространство, в котором мы не можем помочь, но передвигаемся, – все это становится временно стабильным, фиксированным и, самое главное, легко распознаваемым и прочитываемым в авторском повествовании, которое может быть доступно «осведомленному» читателю или тому, кто «в курсе». Недоумение или потерянность появляются из неспособности «читать» или понять суть пространств собственного бытия. Конспирология и заговор, таким образом, выступают в некотором роде в роли карты, предлагая искусственный, но вызывающий абсолютное доверие ключ или легенду (в картографическом смысле), которые помогают понять «реальность», увидеть в ней смысл, даже если эта реальность скрыта.
