Абрам Терц - В тени Гоголя
Существенно, какое место в его мыслях занимал Пушкин, притом Пушкин-поэт, у которого Гоголь заимствовал строчки и сюжеты, которого боготворил, чью благословляющую руку сам же на себя возлагал, несколько преувеличивая размеры своей близости с Пушкиным. Но ему нужно было с Пушкиным быть на дружеской ноге, чтобы от него, от величайшего из поэтов России, вести свой счет, свою генеалогию — прозы. Иные мыслимые параллели с Гомером, Данте, Шекспиром, Ариосто, Жуковским — также утверждали Гоголя в этом избранном звании. Вероятно, и в пророки он попал под конец не без того, что где-то в самом начале уже был поэтом.
«Что нам до того, производят ли влиянье слова наши, слушают ли нас! писал он Жуковскому за несколько лет до кончины, в состоянии уже полной творческой беспомощности. — Дело в том, остались ли мы сами верны прекрасному до конца дней наших, умели ли возлюбить его так, чтобы не смутиться ничем, вокруг нас происходящим, и чтобы петь ему безустанно песнь даже и в ту минуту, когда бы валился мир и всё земное разрушалось. Умереть с пеньем на устах — едва ли не таков же неотразимый долг для поэта, как для воина умереть с оружьем в руках» (15 июня 1848 г. Полтава).
В поэтическом самосознании Гоголя-прозаика немаловажное значение имел, вероятно, и тот факт, что начинал он свою писательскую карьеру как неудавшийся поэт В. Алов стихотворной «идиллией в картинах» — «Ганц Кюхельгартен». Об этом злополучном создании, достойном всяческого осмеяния, можно было бы не поминать, если бы в нем уже не присутствовали в намеке некоторые тенденции его позднейшего стиля, соединявшего возвышенные образы и мысли с откровенным просторечием. Что так поражает и восхищает нас в прозе Гоголя, в его стихе представлено, как в кривом зеркале, в чем повинны, по-видимому, не только дурные стихи, но сама невозможность соединить в пределах поэтической речи те контрасты и стилевые смешения, которые в иной пропорции и дислокации прекрасно размещаются в его прозаических текстах. Как в конце творческого пути Гоголя гладкая проза второго тома «Мертвых Душ» оказалась катализатором его неумения писать складно и грамотно, так и в гладком стихе «Ганца Кюхельгартена», которым молодой автор к тому же плохо владеет, всякая шероховатость слога, всякий лексический сдвиг глядит грубейшей ошибкой, заставляя подозревать дебютанта в незнании языка и грамматики. Между тем перед нами наброски будущих великолепных картин (например, в «Страшной Мести»), сделанные стихотворным языком и поэтому звучавшие комически:
Подымается протяжноВ белом саване мертвец.Кости пыльные он важноОтирает, молодец.С чела давнего хлад веет,В глазе палевый огонь,И под ним великий конь,Необъятный, весь белеетИ всё более растет,Скоро небо обоймет;И покойники с покоюСтрашной тянутся толпою.Земля колеблется и — бухТени разом в бездну… Уф!
Если поэзию Гоголя можно назвать карикатурой на его будущую прозу, то проза уже своей неправильностью и громоздкостью выравнивала огрехи и оказывалась по существу более поэтической речью, нежели его школьные попытки свести нестройные звуки в гармоническую строфу.
А сам дрожишь, в веселье млеешь,Ни дум, ни слов найти не смеешь;В восторге, в куче сладких мук,Сольешься в стройный, светлый звук!
Перефразируя эти строки, можно заметить, что грубую «кучу», сколько ни силься, не вместишь в «стройный, светлый звук» стиха, тогда как в прозаической «куче» и самый звук этот находит законное место. Иначе говоря, гоголевская проза, во всем отличная по своей структуре от поэзии, послужила прибежищем и жившим в нем от начала поэтическим устремлениям.
Проблемы соотношения поэзии и прозы, занимавшие Гоголя всю жизнь, нашли любопытное истолкование в начертанном им на склоне лет проспекте — «Учебная книга словесности для русского юношества». Придерживаясь, как подобает в такого рода изданиях, традиционной версии, Гоголь тем не менее обнаруживает присущий его субъективным вкусам и интересам подход к вопросу, состоящий, с одной стороны, в резком обособлении поэзии и прозы, с другой — в установлении возможной близости этих крайних полюсов. Последнее, однако, важно отметить, осуществляется не путем стирания стабильных границ между прозой и поэзией, но как бы в их чрезвычайное нарушение, продолжающее подчеркивать полярное расположение исходных начал. Перелагая эту логику на творческий опыт Гоголя, возможно сделать вывод, что его собственная проза, возвышаясь до поэзии, не переставала быть прозою и выступала сразу в двух исключающих друг друга значениях — поэзии и прозы.
«Есть два языка словесности, две одежды слова, два слишком отличных рода выражений: один слишком возвышенный, весь гармонический, который не только живым, картинным представ гением всякой мысли, самыми чудными сочетаниями звуков усиливает силу выражений и тем живей выдает жизнь всего выражаемого, — род, доступный весьма немногим и сим даже немногим доступный только в минуты глубоко растроганного состояния душевного и гармонического настроения чувств, называемый поэтическим, высшим языком человеческим, или, как называли все народы, языком богов; — и другой, простой, не ищущий слишком живых образов, картинности выражения, ни согласных сочетаний в звуках, предающийся естественному ходу мыслей своих в самом покойном расположении духа, в каком способен находиться всякий, — род прозаический. Он всем доступный, хотя между тем может неприметно возвыситься до поэтического состояния и гармонии, по мере, как доведется к такому растроганному настроению душевному, до которого также может достигнуть всякий человек в душевные, истинные минуты. Само собою разумеется, что как в том роде, так и в этом есть тысячи оттенков и ступеней высших и низших, из которых одни даются в удел только необыкновенным гениям, другие — счастливым талантам и наконец третьи — почти всем сколько-нибудь способным людям. Само собою также разумеется, что иногда тот и другой род врываются в пределы друг друга, и то, что иногда поэзия может снисходить почти до простоты прозаической и проза возвышаться до величья поэтического. Но тем не менее они составляют два отдельные рода человеческой речи. Отдел этот слишком явствен и резок. Слова поэзия и проза произносятся в таком же противоречащем друг другу значении, как слова день и ночь».
В объективной и беспристрастной картине, нарисованной Гоголем, явственно всё же сквозит предпочтение, отдаваемое поэзии, «языку богов», рядом с которым проза выносится даже за грань художественной речи и отдается в бесконтрольное пользование всякому человеку. Очевидно, курс словесного искусства во всей полноте и силе совпадал для Гоголя всё еще с развитием поэзии, хотя он сам выводил его на прозаическую дорогу. Поэзия служит у него синонимом изящной словесности и исчерпывает эстетическое ее содержание, а проза в этот высший класс допускается в виде исключений, к которым он причислял и себя, выдвигая в том же труде промежуточное понятие «меньших родов эпопеи». «составляющих как бы середину между романом и эпопеей», куда Гоголь мысленно заносил безусловно и свою поэму «Мертвые Души», которые, «хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим».
В своей теории Гоголь заметно отстает от современного ему литературного этапа, но такое отставание весьма знаменательно и благотворно для собственного его пути, для развития его прозы, измерявшей свое величие каноническими мерками поэзии. В верности этим критериям прозаик Гоголь, положивший начало русской литературе послепушкинской поры, выказывает себя много консервативнее Пушкина, тяготея к системе ценностей прошедшего столетия, когда литературный процесс в России определялся поэзией с ее вершинным выражением в оде.
«Ода есть высочайшее, величественнейшее, полнейшее и стройнейшее из всех поэтических созданий. Ее предметом может послужить только одно высокое… Посему и предмет од или сам источник всего — Бог, или то, что слишком близко высотою чувств своих к Божественному. Нужно слишком быть проникнуту святыней предмета, нужно долго носить в себе самом высокий предмет, сродниться с ним, облагоухаться им самому, — дабы быть в силах произвести оду».
Стоит сопоставить этот пассаж из «Учебной книги словесности» Гоголя с возражением, какое за двадцать лет до того, по сходному поводу «оды» и «восторга», высказал Пушкин Кюхельбекеру, чтобы убедиться, как далеко позади Пушкина отстоят источники гоголевского «восторга», который, как и для Кюхельбекера, покрывал у него понятие вдохновения и постоянно звучал на устах условием и непосредственным проявлением творческого гения.
