Журнал Наш Современник - Журнал Наш Современник №5 (2001)
Временно функции Розы исполняли коллегиально коммунисты Александр Володин, Михаил Рощин, Александр Гельман и Михаил Шатров (их пьесы были запрещены и поэтому обязательны к исполнению во всех театрах страны). В настоящее время должность Розы занимает Галина Борисовна Волчек, дочь создателя фильмов "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году" (любой женщине с ней не сравняться, платья ей шьет Вячеслав Зайцев, башмаки не знаю кто), а должность Степана Копенкина захватил сам Копенкин, взявший себе псевдоним Владислав Старков и кресло главного редактора еженедельника "Аргументы и факты".
Копенкин-Старков завидует той земле, которую она топчет своими ногами, и так это трогательно! Тем не менее я не могу себе представить зрителя, который стреляет лишний билетик, чтобы заглянуть в гости к "Валентину и Валентине" Рощина в шестой раз. Никогда и никому не приходила мысль пойти на спектакль по пьесе Володина или Рощина второй раз. Поэтому лучше оставить современных драматургов с их счастьем как есть; единственное, что нам теперь остается - сходить в лес за грибами.
Там зонтики; лесные шампиньоны; чернухи; пошла говорушка дымчатая; кто-то вспархивает из-под ног; еж прогуливается - как, где? - это трудное место! - кажется, всего лишь выбор слова, на самом деле - выбор пути: "по травке" - сказала бы Вирджиния Вулф, следуя инстинкту наслаждения и традициям Западного Канона; Платонов бы сказал: "траве земли", - он всегда ощущал этот запах: "земля пахнет родителями". И тут, среди ложных опят, можно, наконец, спокойно поразмышлять о том, что изменилось в театре в тот момент, когда Станиславский окончательно решил для себя: спектакль, на который зритель не придет второй и третий раз, ставить не нужно; главное - понять: а что, собственно, нужно ставить.
Лет десять назад перелистывая старую записную книжку, я обнаружил, что спектакль Кедрова 1949 г. "Мещане" я видел девять раз.
Понять это невозможно. Четыре действия в одной декорации. Три антракта. События развиваются неспешно. Да и, собственно, они меня не интересовали. Там не было актрисы, при появлении которой чаще бы билось сердце; в общем, какая-то чертовщина. Спектакль шел редко. Трудно было удержаться и не пойти еще и еще.
По-видимому, я впервые столкнулся с тем, что называется "системой Станиславского". Режиссер и актеры исходили из того, что другие люди - существуют. (Потом это стало редкостью. Смоктуновский играл себя в предлагаемых обстоятельствах; не предполагалось, что у персонажа могут быть неизвестные актеру чувства; другие персонажи и тем более их исполнители, очевидно, не существовали, то есть с ними не нужно было считаться. Зритель должен быть потрясен богатством внутреннего мира самого актера. Еще ступенька вниз - и ты уже Табаков: заискивание перед властями, зрителями и, возможно, даже интервью "Московскому комсомольцу". "Паутинник склизкий", - сказала бы толстовская героиня голосом великой мхатовской старухи Анастасии Платоновны Зуевой. И тут лучше уж не играть себя, потому что в Русском Каноне во первых строках: какова личность творца; если же "склизка", то и говорить не о чем.)
Платонов: субъективная жизнь - в объекте, в другом человеке, "в этом вся тайна". В XX веке этой тайной владели актеры Станиславского и Андрей Платонов. В "Мещанах" жили жизнью чужой, себе неприсущей. Другая жизнь, скрытая в неизвестной душе, - завораживала; актеров и зрителей. Убежденность актеров в необходимости вникнуть в посторонние души - вот что потрясало! И деликатность, неагрессивность: зритель не обязан разделять эту убежденность.
Если по Аристотелю сюжет - основа и душа драматического произведения, сюжет составляет цель трагедии, а цель важнее всего ("Поэтика", гл. 6), то Чехов вслед за Островским повторяет: "никаких сюжетов не нужно". Интрига стала формальным излишеством; ружье, которое висит в первом акте и должно выстрелить в последнем, разрушает непосредственность чувства, а при последующем посещении спектакля раздражает. "Художественный" вымысел свидетельствует о недостаточности повода для обращения к людям. Это правила для профессионалов - тех, кто приучается передавать чувства, ими не испытанные, незнакомые, прочитанные у других авторов; талант драматурга заключается в организации "действия": чтобы на сцене не было ни одного длинного разговора, а было как можно больше суеты и движения. Произведение же искусства держится не на "действии", а на чувстве автора, и только на нем; действия в нем столько, сколько нужно; не больше. И поэтому любая инсценировка по текстам Толстого*, Чехова, Цветаевой или Платонова не может быть сравнима по силе воздействия на зрителя ни с какой постановкой по Шекспиру. Пережитые чувства диктуют чуть-чуть другие сочетания слов. Вот это "чуть-чуть" и воздействует. У Платонова русский рядовой стрелок, шедший в атаку на немцев, упавший без памяти после разрыва фугасного снаряда, засыпанный землею, очнувшись, обращается к лежащему рядом немецкому унтер-офицеру "на Вы": "Вы свой автомат ищете?" Этот текст написан Платоновым в 1943 г. и напечатан (!) тогда же**. Ничье маниакальное стремление сводить все неизвестное к известному, поддающемуся классификации, никогда бы не выговорило: "Вы свой автомат ищете?"
В гл. XII трактата об искусстве Толстой приводит пушкинского "Бориса Годунова" как пример поддельного искусства. Это холодно-рассудочное произведение, написанное в подражание Шекспиру, вызывает подражания подражаниям: "Кузьма Минин" Островского, "Царь Борис" А. К. Толстого и др. Кроме того, в настоящее время уже можно с уверенностью говорить об исторической сомнительности этих драм. Однако Платонов пишет: "Пушкин... считал, что краткая, обычная человеческая жизнь вполне достаточна для свершения всех мыслимых дел и для полного наслаждения всеми страстями. А кто не успевает, тот не успеет никогда, если даже станет бессмертным". Обычно этот текст цитируют с искажением: "Платонов считал..." и т. д. Поэтому, поправляя, переделывая Пушкина (или Чехова), как Шекспир перекраивал тексты предшественников, мы должны помнить Платонова: при этих переделках мы можем потерять это новое ощущение, внесенное Пушкиным. Но и аргументы Толстого основательны. Подражательность делает выражение нового чувства замутненным, слабо проявленным.
Если в соответствии о теорией драмы однократного воздействия на зрителя сюжет должен быть изображением одного и притом цельного действия и завершаться удачей или неудачей, то по Платонову "в конце должно остаться великое напряжение, сюжетный потенциал - столь же резкий, как и в начале... сюжет не должен проходить и в конце, кончаться" (Зап. кн., с. 181). Именно так написаны пьесы Чехова, каждая из них - фрагмент сюжета длиной (по его подсчетам) в десять тысяч лет: "Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава" ("Три сестры"). Сюжетный театр - одноразовый театр, традиционный сюжет в пьесах Чехова (продали вишневый сад или не продали; собирались в Москву и не поехали) - пародия на аристотелеву драматургию. Образцы таких сюжетов разрабатывал Xapмc* (- Я вынул из головы шар. - Положь его обратно. - Нет, не положу!..) Изменились представления и о природе трагедии: "Главное зло" - люди обладают всегда лишь частью знания... тогда как действительность - больше знания всегда. Применение части к целому и создает трагическую обстановку" (Зап. кн., с. 267).
"Условия сцены", переход от прозы (романа, повести, рассказа) к драме для Пушкина, Гоголя, Толстого, Чехова, Платонова были мелкой технологической проблемой. Пьесу писать проще: не нужно описывать внешний вид, место действия, кто кому говорит, выражения лиц. Суворин говорил Чехову, что его пьесы - "читаемые". Чехов отвечал: если "читаемую" пьесу играют хорошие актеры, то она становится играемой. Повествовательность портит романы не меньше, чем пьесы. Обычно автор сбивается на описания в моменты пустоты, когда перестает чувствовать. Толстой считал недостатком прозы Пушкина, Гоголя (и своей) излишества в описаниях подробностей времени и места; иногда это делает ее малопонятной для людей, живущих вне среды, которую описывает автор. По мнению Чехова, Достоевский слишком многословен. Эти точки зрения (Толстого, Чехова) знают на Западе. В "Манифесте сюрреализма" (1925) А. Бретон приводит описание Достоевским комнаты ("Преступление и наказание"), заключает: автор не имеет права надоедать нам своими описаниями ("в эту комнату я не войду").
Все они, от Пушкина до Платонова, сравнительно мало писали для театра; в частности, потому что в должной мере не ощущали его возможностей. Только после Толстого стали понимать, чем может быть литература, и после Станиславского - театр. Если бы Толстой увидел, как играют в его "Плодах просвещения" (спектакль Кедрова 1951 г.) Л. М. Коренева (Звездинцева) и В. О. Топорков (профессор Кругосветлов), - лучше, чем он написал! - все бы бросил и писал для театра. У Толстого это комедийные персонажи; сочувствия им не предполагалось. У Кореневой и Топоркова - сложные, глубоко чувствующие; их не понимают, и они страдают; Толстой хотел посмеяться над ними, актеры - восславили их.
