Газета Завтра Газета - Газета Завтра 987 (44 2012)
- Что отличало «станиславцев»?
- Требовательность. Невероятная требовательность к себе. И еще. Позднее у меня одно время поклонница была – ученица последнего набора в студию Станиславского, год или два она проработала со Станиславским до его смерти, так вот, при имени «Константин Сергеевич» она покрывалась румянцем таким девичьим, и голос ее становился с придыханием. Для них Станиславский был Бог. Это были, конечно, совсем другие люди, другая планета.
- Театр Станиславского был тогда филиалом Большого театра?
- Нет, театр Станиславского был организован как молодежная студия при Большом театре, и была студия МХАТ Немировича-Данченко, находились они в одном здании. Станиславский умер раньше Немировича-Данченко, и «станиславцев», конечно, сразу же стали притеснять потихонечку. Они добились принятия решения: три дня работают одни и три дня другие. Во время войны театр Станиславского попал под бомбежку то ли в Мурманске, то ли в Архангельске, и все декорации сгорели. Театру было некуда возвращаться. Артисты обратились к Сталину, их принял по поручению Сталина Косыгин. Тот им сказал: будете фронтовым театром, работайте! Есть потрясающие до слез кадры хроники, где солдаты в шинелях приходят в театр, не отапливаемый понятно, и артисты в тонких тюниках дают оперу из греческой трагедии с перерывами на бомбежку.
- Сегодня Вы сами уже преподаете.
- Прошло каких-то тридцать лет, и я сам учу студентов. Учу, что каждая роль должна быть романом, и этот роман артист должен для себя сочинить сам. И задаю до боли знакомые вопросы: «В чем он одет?» «Как заправлены брюки?» «Что в карманах?» «Откуда он пришел?» «Куда ушел?» «Что за окнами: зима? лето?»
БОЛЬШОЙ ТЕАТР
- Владимир Анатольевич, обычно карьера великого оперного артиста связана с великими интригами, закулисной борьбой. Как складывалась ваша карьера?
- Полжизни внутренне боролся я знаете за что? За желание попасть из театра Станиславского и Немировича-Данченко в Большой театр. Меня предупредили: «Как только Вы прикоснетесь к ручке Большого театра, считайте, что Вы у нас уже не работаете. Формально мы не имеем права уволить Вас, но работать мы Вам не дадим». В то время перейти из театра в театр, а уж особенно в Большой театр, было очень сложно. До меня из театра Станиславского и Немировича-Данченко перешел Юрий Мазурок, и потом он ни разу почему-то не вспомнил, что из Станиславского, перешел Марис Лиепа, можно назвать еще два-три имени – между театрами Большим и Станиславского стоял почти непреодолимый барьер, была прочерчена невидимая демаркационная линия. И когда я понял, что меня в Большой театр не возьмут, меня неожиданно взяли.
- В чем магия Большого театра для Вас?
- Такие театры, как Большой театр, Мариинский, кроме Кремля в Москве и дворцов в Петербурге были признаком сильнейшей монархии в царское время и сильнейшей империей в советское время. Ни городская управа, ни республика, ни попечительские советы не могут содержать такие театры, только – Империя. В 1980-м на один спектакль Большого театра давали столько денег, сколько на годовое содержание театра Станиславского и Немировича-Данченко. В Большом театре свои мастерские, шьют шикарные костюмы, делают парики из натурального волоса, в театре своя типография. Кстати говоря, в былые годы почему хотели попасть в Императорский театр? По контракту артист имел собственные костюмы, парики, обувь, хорошие были пенсии. Знаменитый бас Стравинский, артист Мариинского театра, отец композитора Игоря Стравинского кроме пенсии обеспечивался пожизненно дровами. А что значили дрова в условиях холодного, пронизываемого ветрами Петербурга?! История театра, его возможности важны. Кроме того, Большой театр – красавец, стоит посреди площади как ее домината. Заходишь внутрь театра – и мраморная лестница потрясающая и великолепное фойе, и зал потрясающий. И всё дышит историей. Спектакли Большого театра должны быть грандиозными, тем более что Большой театр - эталон для следующих театров.
- Нет ли коварства зрительного зала Большого театра для оперного певца?
- Масштабность зрительного зала мешает немного: есть желание оркестра сыграть погуще. Зал Большого театра требует другого посыла от оперного певца, посыл голоса должен быть концентрированным, чтобы озвучить этот огромный, как для космических кораблей, великолепный зал. Необходима и работа над дикцией. Слово должно звучать.
- В Большой театр Вас пригласил Евгений Светланов?
- Нет, Светланов меня пригласил на спектакль. Такое счастье в моей жизни было, что я давал в театре Станиславского сольный концерт, и на концерт пришел Евгений Федорович Светланов. Дело в том, что по вторникам, когда в театре Станиславского был выходной день, наиболее одаренным или нахальным артистам давали сольный концерт. Надо сказать, что сольный концерт был самым трудным выступлением. Потому что в опере много что помогает артисту: декорации, костюмы, партнеры, есть такая многоэлементность… а здесь один на один с публикой. Пять минут красивого голоса судьбу не решат. Держать внимание, интерес публики к себе на протяжении часа непросто: идет брань, невидимая брань, прежде всего со своим организмом… И вот на такой мой концерт пришел Светланов. Кто его привел? Не знаю. Светланов ставил тогда для Большого театра «Сказания о граде Китеже». После концерта он зашел ко мне за кулисы и пригласил меня на роль князя Юрия. Я, естественно, согласился.
- Вот счастье-то привалило, подумали.
- Волосы встали дыбом! Как только ноты раскрыл, так волосы встали дыбом. В партии была нота «ми» длинная, «картошка», которую я не брал. Но Светланов потом так сыграл, что я ее взял.
- Что Вы можете сказать о Евгении Светланове?
- Представьте себе солнечный день, человек улыбается и вдруг ему прямо в макушку бьет молния – он понять не может, что случилось? Так я познакомился со Светлановым. Работать с ним было все равно, что находиться в стихии. Пальцев одной руки хватит, чтобы назвать имена дирижеров, которые спросили бы у певца: «Так Вам удобно? Делайте как Вам надо». Обычно, отношение дирижеров к артистам несколько иное. Я храню светлый образ Евгения Федоровича, но, увы, как человека я мало его знаю. У нас были короткие встречи. Правда, он пригласил меня еще выступить в его юбилейном вечере в «Золотом петушке», говорил: «Маторин – это мое детяще. Мой любимый артист, я ж его в Большой театр привел». Я был тогда уже в Большом театре.
- Говорят, оркестранты каждый по отдельности не жалует дирижера. Интересно, какое отношение к дирижеру у артиста оперы?
- Я думаю, у дирижера неудачное место. У дирижера задача свести вместе в одну точку сто человек хора, двадцать солистов, сто человек оркестра. Это очень сложно.
- Опера должна быть дирижерской или режиссерской?
- Думаю, в театре большого масштаба должен главенствовать дирижер. Музыкальный образ дороже сценического. Идеальный пример – работа дирижера Голованова и режиссера Баратова.
- Какие перемены на театре произошли за последние годы?
- В мое время для оперного певца были только театры Большой, Станиславского и Немировича-Данченко, первые шаги делал театр Покровского. А сейчас есть и «Геликон» и появилась «Русская опера»! Больше того, произошло самое главное, что не хватало мне в моей молодости, сегодня нет той предельной ревности, когда артист переходил вдруг из одного театра в другой. Сейчас стали лояльнее, человек может петь один спектакль в одном театре другой в другом, может участвовать в антрепризе и выступать в другом городе.
- Для артиста это плюс или минус?
- Для артиста это плюс и для зрителя это плюс. Верно, уровень исполнения стал другим. Раньше один хор Большого театра чего стоил! В хор не попасть было! Пели Народные, Заслуженные артисты из провинции.
- Что происходит теперь с акустикой Большого театра?
- В этом году после долгого перерыва я пел Бориса. Говорили потом: до шестого ряда ничего не слышно. Во время реставрации Большого театра сцену удлинили, оркестровую яму выдвинули тоже вперед, а декорации стоят по старым чертежам. Звуковая завеса оркестра не дает голосу пробиться. Такая же история была, когда Большой театр закрыли на реставрацию, и мы перешли на Новую сцену. Эта Новая сцена антиакустическая.
- Ваше отношение к актуализации оперы?
- Осовременивание оперы стало явлением глобальным. Такие постановки дешевле, а Запад меркантилен. Плюс на Западе хорошо разработана техника, и они заменяют художественное оформление оперы всякими спецэффектами. Что тоже дешево, но сердито. Это уводит в сторону от оперы.
