Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)
Конечно, он не мог предугадать, что на смену «самим» вещам, предметам и явлениям придет их электронное изображение, что информационные потоки заменят природу, что принцип реальности будет потрясен до оснований «эффектом реальности», поставляемым на дом промышленными методами. Как не мог предугадать круглосуточных музыкально-развлекательных каналов и новостных программ, задающих новый темпоральный режим планетарного «реального времени», спутниковой связи, микропроцессоров, выведенных на околоземную орбиту камер автоматического слежения, вживляемых в подкорку чипов и прочих «материальных средств», тысячекратно ускоряющих «способы сообщения» и восприятия.
Однако именно в 30-х годах в Европе и США утверждается в правах то, что позднее будет названо культуриндустрией (Адорно) и обществом зрелища (Ги Дебор); важнейшим из искусств становится кинематограф; набирает темп тотальная мобилизация – мобилизация природных и человеческих ресурсов, призванных обслуживать и протезировать зарождающуюся технонауку. Наконец, в 1934 году имеет место первое массированное использование медиатехнологий в пропагандистских целях (Нюрнбергский съезд НСДАП, изображенный в «Триумфе воли» Лени Рифеншталь, радиотрансляции речей Гитлера в Рейхстаге). В том же году Эрнст Юнгер публикует эссе «О боли», где, помимо прочего, обращается к возможности неоднократно пережить событие во всей его непосредственности, находясь при этом на расстоянии, при помощи мгновенной электронной передачи. Он видит здесь потенциал для превращения любых общественно значимых событий в простые объекты трансляции: «Там, где ныне происходит какое-нибудь событие, оно окружено кольцом объективов и микрофонов и освещено пламенем фотовспышек. Во многих случаях само событие отступает на задний план перед “трансляцией”; то есть оно в значительной степени становится предметом. Так, нам уже известны политические процессы, заседания парламента, соревнования, единственно предназначенные быть предметом планетарной трансляции. Событие не привязано ни к своему особому месту, ни к своему особому времени, поскольку оно может быть зеркально воспроизведено в любом месте и повторено любое количество раз»[196]. Юнгер воспевает технологическую эру опредмечивания событий как своего рода новую эстетическую бесцельность, всю анестетическую завораживающую мощь которой мы можем по достоинству оценить только сегодня, в эпоху реалити-шоу и прокручиваемых в прямом эфире – желательно в замедленной съемке – природных и технологических катастроф. (Вспомним фразу Штокхаузена об обрушении башен Всемирного торгового центра как о совершенном произведении искусства.) Мобилизационный потенциал медиатехнологий прокладывает дорогу зрелищу опредмеченного, презирающего боль, унифицированного человечества, поскольку в «развлекательном характере таких тотальных технологий, как радио и фильм, кроются особые формы дисциплины»[197]. Эти формы дисциплины радикально отличаются от тех, что мы привыкли связывать с традиционными видами искусства, поскольку в массовом порядке приучают к эстетизации отчуждения через фантасмагорию образа, празднующую в технике дистанционного управления свой триумф. Приучают они и к новой, техногенной чувствительности, провозвестницей которой явилась фотография, этот первый промышленный анестетик: «Снимок находится вне зоны чувствительности. Ему присущ телескопический характер; заметно, что на событие смотрит нечувствительный и неуязвимый глаз. Он фиксирует как пулю в полете, так и человека в тот момент, когда его разрывает граната. Это свойственный нам способ видеть; и фотография есть не что иное, как инструмент этого нашего своеобразия. Примечательно, что это своеобразие пока весьма мало заметно в других областях, скажем, в области литературы; но, без сомнения, – если нас здесь еще что-нибудь ждет, как в области живописи, – на смену описанию тончайших душевных процессов придет новый род точного, предметного описания»[198]. Справедливости ради стоит сказать, что в симультанной поэзии, в мерц-машинах Швиттерса, в объективистских монтажных стихах Блеза Сандрара (цикл «Кодак») и других поэтов это новое предметное, отстраненно-фотографическое описание уже присутствовало; проблема в другом, а именно: новые визуальные методы способны лучше, быстрее, а главное, с тысячекратно большим размахом производить сходный эффект.
После Второй мировой войны пути современного искусства и поэзии расходятся окончательно. Первое институциализируется, берется под опеку государственных программ, музеев, фондов, корпораций, превращаясь постепенно в неотъемлемую часть культурной индустрии и/или политической пропаганды, как это с феерическим блеском демонстрирует Московская биеннале. Ссылаясь на кампанию по продвижению американского абстрактного экспрессионизма, организованную при непосредственном участии ЦРУ, некоторые историки полагают, что институциализация изобразительного искусства, предпринятая в западных странах во второй половине XX столетия, была дальновидной, хорошо продуманной политикой по социализации и, соответственно, приручению антибуржуазного духа, канализировавшей радикализм созданием автономной, буферной зоны искусства[199]. (Климент Гринберг, один из главных теоретиков абстракции, был в 30-х годах троцкистом; большинство художников – левыми в том или ином изводе.) Звучит правдоподобно, но это только часть правды. Не менее значимо и другое: детерриториализация современного искусства, его выход за пределы поверхности холста и традиционной живописи в направлении ассамбляжа, объекта, хеппенинга, бодиарта, ленд-арта, инсталляции, процессуального искусства, реляционнойэстетики, видео и мультимедиа в точности отвечает детерриториализации транснационального капитала. Здесь встречаются, отражаясь друг в друге, две логики: имманентная логика искусства, стремящегося выйти за собственные пределы, пределы «человеческого» (Аполлинер), и логика расширенного товарного воспроизводства; грубо говоря, если вещь (картина, объект) стала предметом рынка или приобретена музеем и выставлена в качестве «современного искусства», то, чтобы оставаться художником, я вынужден создавать уже не материальные вещи, а, скажем, идеи или отношения. Которые, в свою очередь, тоже получают выставочную ценность (стоимость), т. е. товарную форму. «Универсалией» этой перекрестной логики, эстетическим знаком расширенного воспроизводства предстает сегодня «проект»… Но какой «проект» может быть у поэта? Поэзия очень скоро, еще в 10 – 20-х годах, наткнулась на материальную границу детерриториализации в виде чистого фонетического письма (глоссолалия, заумь) и/или чистой страницы, тупик, предвосхищенный еще поэмой «Бросок игральных костей не отменит случая» (1897) Малларме, где самостоятельной единицей текста выступает страница, а не строка или слово. Коллажи дадаистов и «вакуумная» поэзия ничевоков поставили поэзию на грань исчерпания либо растворения в других видах искусства (тот же Малларме описывает свой опыт в терминах сценографии и танца). Иные, не столь громкие и радикальные практики еще меньше могли претендовать на обретение той тревожной двойственности, конститутивной для товара, которую имел в виду Маркс, говоря о его «фетишистском характере», «метафизических тонкостях» и «теологических ухищрениях», перенятых произведением актуального искусства, даже – и особенно – в форме отрицания произведения как такового. Дислексия, афазия, расстройство речевой способности у обэриутов явились не только бунтом против нормативной грамматики, но и реакцией на этот тупик, редуцирующий поэтическое высказывание до графического знака или бессловесного жеста. Характерно, что Введенский и Хармс обратились к фарсовым драматическим формам, к «хождениям» и площадным мистериям, обнажающим архаические, магически-обрядовые механизмы, восходящие к заговору, заклинанию, молитве, каковые и образуют отныне невозможный горизонт – исток и одновременно предел – всякой поэтической речи[200]. Поздние вещи обэриутов овеяны особым ужасом, потому что эти сакральные по своему происхождению телесно-языковые техники предстают в них отчужденными от субъекта высказывания, идущими вразнос машинами автоматического письма. (О новом духовном автоматизме, укорененном в архаическом ритуале, грезил параллельно с обэриутами Антонен Арто, поэт, отошедший от поэзии ради театра и кинематографа; однако лишь в современных электронных и цифровых технологиях, сращенных с биотехнологиями, фигура автомата обретает свое подлинное, высокочастотное разрешение.)
Прогноз Валери оправдывается еще и в следующем отношении. По мере того как мир объединяется благодаря средствам массовой коммуникации, Всемирной паутине и проницаемости государственных границ, становится, как говорят, глобальным, а национальные культуры перемешиваются, теряя строгие очертания и всё чаще порождая некий вне-, надили интернациональный художественный продукт, – поэзия, наоборот, замыкается в рамках локальной традиции, как в гетто, не в силах преодолеть культурно-языковой барьер. После сюрреалистов и, с известными оговорками, битников не возникло ни одного поэтического движения, которое вызвало бы выходящий за рамки локальной традиции общественный резонанс и могло бы претендовать на статус мирового явления. Ни итальянские герметики, ни немецко-австрийские конкретисты, ни французские леттристы, ни американская «language school», ни латиноамериканские поэты необарокко, ни другие национальные поэтические школы по своему влиянию не идут ни в какое сравнение с символистами, футуристами, дадаистами. (Это не означает, разумеется, что после сюрреалистов или обэриутов не было значительных или даже великих поэтов, – может быть, как раз наоборот. Но речь сейчас не о них.) Иными словами, современное искусство как индустрия, говоря языком социологии, обладает преимуществом вертикальной мобильности, оно предлагает выход непосредственно на международный рынок, тогда как поэзия вынуждена довольствоваться национальной символической экономикой. Символической в буквальном смысле, т. е. в лице нескольких тысяч, а то и сотен, преданных ценителей, преимущественно из числа коллег. И это экономика закрытого типа, соответствующая герметичности (и герметизации) локальных поэтических традиций и самой поэзии как вида творческой деятельности внутри расширенного – и продолжающего расширяться – культурного производства. «Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу» – эти слова воспринимаются сегодня не как уникальный опыт поэта-эмигранта, выброшенного в чуждую лингвистическую и метафизическую среду и тем самым лишенного законной аудитории, а как универсальная констатация положения дел в поэтическом хозяйстве, которое предстает анахронизмом, своего рода натуральным хозяйством (перо! бумага!) в эпоху перманентной индустриальной революции, промыслом, по любимому выражению Дмитрия Александровича Пригова.
