Сергей Кургинян - Суть времени. Цикл передач. № 31-41
А что находится за рамками этой обусловленности? Он кричит и хочет туда.
Я знаю героических военных, которые очень любили прыгать в пропасть с парашютом и очень долго его не раскрывать. И вот они прыгали в эту пропасть, кричали — и только через какое-то время дёргали кольцо. И момент, когда они летят в эту черноту и кричат — вот этот момент, когда хотелось одного — освободиться от любой обусловленности.
То же самое, например, описывает Лорка в своей известной статье «Теория и игра беса», где одна великая актриса приехала из города, где она пела в главном оперном театре в столице Испании, в своё село, где знатоки знали, как надо петь. И она решила спеть для односельчан. Она поёт, односельчане слушают. И вообще никто не хлопает и ничего не выражают. И смотрят на неё с соболезнованием. Она поняла, что провалилась перед главной аудиторией — перед своими односельчанами. Тогда она потребовала себе очень крепкой испанской водки, обожгла себе горло этой водкой и снова запела.
Когда она запела второй раз, то, после того, как она кончила петь, село взорвалось неслыханными аплодисментами. Она поняла, что она победила.
Лорка говорит, что здесь она кинулась в эту пустоту. Она кинулась в чёрную ночь. И он говорит, что вот это есть игра беса, а всё остальное — есть теория.
Мы помним строки Пастернака: «И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба». Это уже то, что находится за некими последними пределами.
Итак, в тот момент, когда Матвей Рязанцев, маленький мальчик, ощущает, что сейчас умирает его брат, когда он впервые сталкивается с феноменом смерти, когда в его душу это закрадывается — он инстинктивно, чтобы изгнать всё это, кидается в это растворение, в эту потерю формы — в то, что находится за гранью любой и всяческой обусловленности, и в то, что предлагает Великая тьма — «ночной огромный мир».
Это даже не Сартр, не Камю. Это круче.
А когда он возвращается, уже имея этот опыт, он видит смерть. Он видит «иссиня-белого чужого мальчика», своего же брата и воющего отца. И он понимает, как устроен мир. И он прячется в раковину работы, алгоритма, деятельности, заорганизованности. Он помещает себя в этот корсет. И расшатывает этот корсет музыка.
Недаром один из героев «Волшебной горы» Томаса Манна говорил главному герою Гансу Касторпу: «Бойтесь музыки, инженер, ибо музыка — есть стихия бесконечного». Она, будучи предельно формализована и абстрактна, одновременно несёт в себе дух бесконечно-необусловленного. Если кого-то это интересует, то стоит внимательно прочесть статью Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».
Дух музыки… «Бойтесь музыки, инженер».
Эта гармонь здесь выступает, как вот эта музыка — та самая дионисийская стихия, которая для Ницше противостоит аполлоническому миру форм. Тому аполлоническому миру, в который погрузил себя Матвей Рязанцев в тот момент, когда он испытал этот экзестенциальный, дионисийский опыт и бежал от него. Ему всё время вспоминается только этот опыт.
Я мог бы прочитать десятки рассказов Шукшина, в которых непрерывно прослеживается та же самая экзистенциальная тема.
Ну, все помнят и «Калину красную», в которой всё было проникнуто тем же самым. Уже перед тем, как столкнуться с криминальным злом и погибнуть, Шукшин сидит вместе с братом жены у озерца, и они рассуждают там об этом.
— А зачем мы пришли в мир?
— Ну, нас же никто не спрашивал…
И Егор — герой «Калины красной» — был так же ужален этим экзистенциальным жалом в сердце, как и Матвей — герой данного рассказа. Его «я вам устрою бордельеро, разбег в ширину…», «праздника жаждет душа» — это как теория праздника Бахтина. Шукшин был совсем не прост… Шукшин был поразительным образом пропитан и русской почвенной культурой, и западной. И он жадно тянулся туда… И он удивительным образом умел это в себе синтезировать.
Вот это всё не оставляет шансов Егору ни на что.
— Никем не могу быть в этом мире. Только вором, — говорит он.
Вот его прыжок в криминальное — есть прыжок одновременно в этот омут, в ту чёрную ночь, от которой так отодвинулся Матвей в тот момент, когда он испытал этот опыт контакта с Великой тьмой.
Шукшин внимательнейшим образом, просто как учёный, как микробиолог наблюдал, как бациллы этого социального заболевания проникают в каждую клеточку советского культурного тела.
Но ведь не он один это наблюдал. Это так интересно прослеживать в советской культуре — так горестно и так интересно…
Экзистенциальная скука — фильмы: «Июльский дождь», «Мне двадцать лет», бондаревская «Тишина».
О чём бондаревская «Тишина», особенно вторая часть её? Скрипящий дом, в котором они абсолютно одиноки, это проникновение чего-то сквозь стены дома…
Чего так боится гибнущий в «Береге» лейтенант Княжко?
Это опять попытка что-то противопоставить уже проникающему в душу экзистенциальному заболеванию.
«Надышался я этой самой смерти, — говорит молодому интеллигентному лейтенанту Меженин — такой поживший, бывалый сержант, который противопоставлен этому лейтенанту, как циник романтику, — нахлебался я её по самые-самые».
И опять-таки — чего нахлебался? Вот этой же смертной воды.
Любая культура, лишённая метафизики, абсолютно уязвима по отношению к экзистенциальному заболеванию. Только метафизика является стеною, иммунным барьером на пути отношений человека и человеческих смыслов — и смерти, которая обессмысливает жизнь.
Как только эти стены рушатся, возникает «В ожидании Годо» Беккета, возникает мир абсурда. Человек так или иначе где-то должен найти компенсацию этому абсурду.
Никто так не заболевает быстро смертной болезнью в условиях отсутствия метафизического иммунитета, как русские. Потому что именно они более всего жаждут метафизических смыслов, и именно они без них становятся абсолютно беспомощными.
Если разрушить метафизическую стену красного проекта, и оставить красный проект в безметафизическом состоянии, то уничтожение, подавление русского обеспечено. Потому что тогда смертная болезнь проходит в каждую клеточку, и там возникает попытка чем-то перекрыть очевидное смертельное заболевание, очевидную уязвлённость души самим фактом смерти, фактом абсурда, который с собой несёт смерть. А смерть несёт с собой в этом виде, не имя метафизической компенсации, очень и очень много. Перекрыть это на пути надрывного, великого действия, великого дела эпоха возможности не даёт.
Как пел Высоцкий, если мне не изменяет память: «А в подвалах и полуподвалах семилеткам хотелось под танки». Этого нет. Это ещё сталинская классическая эпоха может ставить на надгробьях символы великого дела.
Сравните христианскую могилу с могилой сталинской эпохи классического периода. Если на христианской могиле всё время оплакивается умерший, если там держат покровы или изображены разбитые сосуды или символы потусторонней жизни, то что этому противопоставляет классическая сталинская система ещё достаточно накалённая? — Дело!
Сходите на Новодевичье кладбище, посмотрите: на могиле танк, рука со скальпелем, — дело.
Мы живём в наших делах. Мы существуем постольку, поскольку это всё существует.
— Хорошо, — спрашивает абсурд, — а дальше что? Вы передадите это дело следующим. И что будет? А они передадут следующим. Остынет Солнце, исчезнет этот мир, схлопнется Вселенная… И что будет тогда с вами и с тем, в чём вы хотите обрести вечность?
Космический абсурд, абсурд мортализма, финализма и всего прочего воздействует на душу тем больше, чем более требовательна эта душа. Русская душа в этом смысле самая требовательная. И на неё это воздействует прежде всего.
Какие ответы на эти вопросы давала метафизика красного проекта, как она строилась, как она сочеталась с предыдущей традицией?
Когда возник массовый светский человек в России, этот светский человек сразу же отказался от безутешительности. Возникали всевозможные попытки создать светский вариант утешения. И именно русские на этом пути продвигались наиболее далеко. Это все варианты русского космизма. Космизм Вернадского тут не является единственным.
Это, конечно, «Общее дело» Фёдорова. Фёдоров — библиотекарь Румянцевской библиотеки — оказал колоссальное воздействие на гениев своего времени. Достаточно сказать, что к нему одинаково восхищённо и по-ученически прислушивались такие гении, как Достоевский и Толстой.
Но были и ещё более трогательные ситуации…
Великий Циолковский был преданным учеником Фёдорова. Он смотрел на Фёдорова снизу вверх. А Фёдоров давал ему указания и говорил:
— Мы воскресим отцов…
А Фёдоров рассматривал «общее дело человечества», как воскресение всех умерших (человечество, развиваясь, должно было воскресить всех отцов, и все должны были [воскреснуть]…). Тогда «общее дело» человечества заключается в том, чтобы попрать смерть и начать дальше эпоху человеческого бессмертия. В этом была мечта Фёдорова. Фёдоров считал, что он близок к её осуществлению и говорил Циолковскому:
