Журнал Наш Современник - Журнал Наш Современник №7 (2004)

Уже много позже ее стержневая основа раскрылась в мудрых словах видного государственного деятеля эпохи, обер-прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева: “Только через Церковь можете вы сойтись с народом просто и свободно и войти в его доверие”(6). Народное доверие, как извест­но, было краеугольным камнем начавшегося процесса. И Победоносцев, в отличие от народников и разного рода разночинцев, предлагал самый эффективный путь его обретения — “через Церковь”. Но именно этот путь и был отвергнут. Развитие процесса пошло по общегуманистическому руслу, проложенному просветительской идеологией, ориентированной на гумани­зацию общественного сознания. Отсюда сосредоточенность на поиске исклю­чительно народных, культурно-исторических корней. За пределами внимания остался, может быть, наиважнейший в условиях России духовный пласт созерцающего сознания, а по образному выражению Ивана Ильина, “созер­цающего сердца”(7), самая сокровенная, вечно взыскуемая истина которого — благодать, проливающаяся в душу, творя в ней очищение и просветление. Спасение. “...христиане же истиной и благодатью не утверждают себя, а спасаются, — писал митрополит Иларион Киевский. — Благодатью христиане возвысились”. Такова особенность русского мента­литета, религиозного по преимуществу, и не учитывать этого обстоятельства было нельзя.

Вот почему лишенный мощной фундаментальной опоры национальный подъем не достиг своей конечной цели — не увенчался возрождением России.

Такова историческая экспозиция времени, в которое создавался интере­сую­щий нас спектакль, а к нему, как мы знаем, художник обращался дважды: в 1881 и 1885 годах.

Искусствоведческая литература, как правило, проходит мимо того факта, что глубоко православный человек Виктор Васнецов вдруг обращается, пусть и в форме сказки, но все же к язычеству. Это всегда воспринималось как нечто само собой разумеющееся, поскольку в момент, когда нация ищет себя, свои начала, обращение к первоистокам естественно и даже закономерно. Но правда и то, что в персонифицированном поиске каждый ищет свое. Находит ли? А то, что найдено, оправдывает ли возлагавшиеся надежды? Может, искал не там? Или шел не тем путем? Уже сама постановка этих далеко не канонических по отношению к Васнецову и его искусству вопросов, как видим, нарушает сложившуюся историографическую традицию. Но задаемся мы ими вовсе не для принижения, а тем более пересмотра уже давно и всеми признанных высоких художественных достоинств “Снегурочки”. Нам гораздо важнее понять природу не только художественных откровений Васнецова, но и его драматических озарений, связанных все с той же “Снегурочкой”.

Обычно эта работа мастера всегда рассматривалась в историко-худо­жественном аспекте. Потому и особо подчеркивалось широкое использование традиций народного и древнерусского искусства и даже их “генетическое родство”(8), впервые открытое Васнецовым именно здесь. Но вся эстети­ческая концепция эскизов, особенно второй серии, свидетельствует о том, что художественные традиции ни в чистом, ни в творчески переплавленном виде не стали для Васнецова ведущей темой, а лишь ее вариациями. Для художника, полагавшего, что “без народной природной почвы никакого искусства нет”(9), тема спектакля определялась не просто связью, но прямой и даже полной зависимостью художественных традиций от традиций эстетического мышления русских славян. Это была та корневая система, опираясь на которую можно было создать не столько сказочный образ славянского язычества, сколько одухотворенный облик русского народа.

Традиции эстетического мышления любого народа формируются, как известно, под непосредственным воздействием его миропонимания. В данном случае славян, обожествлявших только то, что считалось вечным, неизменным и постоянным. Кстати сказать, именно здесь начался водораздел между европейским — рациональным и русским — созерцательным созна­нием. Категория вечного и неизменного существовала всегда и тут и там, но ее содержательная часть понималась по-разному. Если европейцы полагали вечным, неизменным и постоянным силы, воздействующие на природу и изменяющие ее, то славяне вкладывали в это понятие саму природу. Отсюда и разное отношение к ней, основанное у европейцев на праве изменять, улучшать природу, здесь же — на возможности ее только украшать. Вот главный источник, питавший поэтическое начало созерцательного сознания русских, укреплявший его “силу творческого воображения”(10). Эта “сила” соучаствовала в формировании поэтических воззрений славян на природу, что, в свою очередь, определило особенности их взаимоотношений с окру­жаю­щим миром. Начиная с древнеславянских горо­дищ и позже это самым непосредственным об­ра­зом отразится на прин­ципах древне­рус­ского зодчества, за ко­то­рыми в специальной литературе уже давно закрепился термин “жи­во­писные”. Среди них: панорама, силуэт, “система видовых точек и “прозоров”(11), то есть пространственных про­ры­вов. И, наконец, пожалуй, самый глав­ный, собирательный: город “как некое подо­бие самой при­ро­ды”(12), то есть пред­по­ла­гаю­щий живо­пис­ное естество архи­тектуры и ланд­шафта, а не насилие над ним. Я говорю об этом не только потому, что знание Васнецовым этих достояний науки сразу же бросается в глаза, когда знакомишься уже с первым эскизом спектакля — “Прологом”. Известно, что художник, приступая к работе над “Снегурочкой”, поднял значительный исторический материал. Но поражает здесь даже не степень его творческой переработки, а точно найденная мера органичного присутствия человека в природе, издревле понимаемая на Руси как их единение и даже слияние. И если уж говорить о том, про что же эта композиция, каково ее образное содержание, так это, наверное, и будет сама гармония огромного мира и человека, взирающего на него открытым и светлым взором. Для Васнецова в этой изначальной открытости миру, приятии его не в страхе, а в любви — первоистоки и самобытности народа, и природы поэтического начала его сознания.

Но надо сказать, что идеи, нащупанные художником в эскизе “Пролог”, не получили в серии 1881 г. (собрание Абрамцевского музея) своего развития. Эстетика спектакля носила тогда скорее ретроспективный, так сказать, познавательный характер. Возможно, сказалось давление полученной исторической информации, о чем мы уже говорили. Но, может быть, и сами идеи ощущались мастером еще чисто интуитивно, подспудно питая его художественное воображение. Но примечательно, что заявили они о себе именно в “Прологе”, то есть начале спектакля, обещая стать его камертоном. Примечательно также, что в серии 1885 г., находящейся в ГТГ, именно лист “Пролог” остался неизменным, когда интуиция обрела качества осознанного, что и определило уже на концептуальном уровне эстетическую программу спектакля.

Мы начали с разговора о Русской идее, которая в те годы владела умами всех, начиная с писателей и кончая публицистами и философами. Высказы­ваясь о судьбах России и ее народе, все они предлагали не столько свою интерпретацию идеи, сколько способ ее реализации, то есть путь спасения. И путь этот прокладывался, как правило, не только через религиозное, но и общественное и даже государственное сознание. А провозглашенное Ф. М. До­стоевским его знаменитое: “Красота спасет мир” очень многими и тогда, и сегодня было воспринято даже как эстетическая транскрипция русской идеи, то есть только по форме.

В истории России эстетическая мотивация не раз была весьма сущест­венным подспорьем для жизненных, а порой и судьбоносных решений. Вспомним хотя бы рассказы из “Повести временных лет” посланников Киев­ского князя Владимира, потрясенных красотой константинопольской Святой Софии, что, в сущности, и поставило последнюю точку в вопросе: от кого принимать и какую религию? Эстетика мировосприятия “проросла” даже в православие и, как свидетельствуют данные археологии, не раз корректи­ровала жесткие каноны церковного зодчества. И всё ради гармонии всей пространственной композиции, организуемой в сочетании с другими строе­ниями как единый архитектурный ансамбль. Градостроительный принцип, имевший исключительно мировоззренческое происхождение, и никакое другое.

Те же самые нарушения канонических традиций, но уже на бытийном, то есть жизнеустроительном уровне, давно отметили и этнографы. И все по той же причине. Любопытно также, что и в гражданском, и в церковном зодчестве действие принципа “строить высотою, как красота позволит” уже само по себе определяло требование престижности, в котором и материальная, и эстетическая стороны оказывались не в прямой, а в обратной зависимости друг от друга: когда не красота служит богатству, а богатство — красоте.

Жизнелюбивый взгляд на мир, познаваемый “созерцающим сердцем”, ока­зался способным преодолеть даже византийскую религиозную аскезу, так как со времен славянской древности природа ассоциировалась с образами чистоты, тепла и света. А поскольку свет в древнерусском сознании, равно как и в языке, всегда был синонимом красоты, “так как для младенческого народа не было в природе ничего прекраснее дневного светила”(13), то при­рода и воспринималась одновременно и как источник красоты, и как ее носитель. На это языческое мироощущение, ушедшее в глубины народной памяти, органично наложилось христианское воззрение на мир как на совершенное творение Божие. И в религиозном сознании возникли новые синонимы: Красота есть Бог.