Абрам Вулис - Литературные зеркала
Я также вынужден был заметить, что мой мучитель в течение весьма длительного времени (при этом чудесно и тщательно соблюдая свою прихоть одеваться совершенно тождественно со мною) умудрялся при всех многообразных вмешательствах в мое волеизъявление ни на один миг не показать мне свое лицо».
Посмотрите, как истово сетует на темноту тот, кто мог бы, скорее, чем любой другой комментатор, вывести нас на свет! Как предметны его сомнения! А страхи — как они аргументированы реальными, осязаемыми обстоятельствами! Нет, преследователь Вильсона — не аллегория (аллегорические оппоненты ведут себя иначе) и не иллюстративный резонер, скучный глашатай нравоучительных прописей… Вильяму Вильсону противостоит Вильям Вильсон. Второй — первый: все это фикции. Есть один-единственный Вильям Вильсон.
Впрочем, один ли? В заключительных эпизодах рассказа автор жонглирует ответами на этот вопрос, заставляя нас вспомнить о кознях сатаны, без которых, конечно же, не обходятся — не могут обходиться — операции над человеческой душой.
Смотрите! Сейчас их двое: «В полном бешенстве бросился я на чинившего мне препоны и яростно схватил его за воротник. Одет он был, как я и ожидал, совсем как я, в испанский плащ из синего бархата, с пунцовым поясом вокруг талии, к которому была привешена рапира. Черная шелковая маска полностью скрывала его лицо.
— Негодяй! — сказал я голосом, хриплым от ярости… Войдя в маленькую прихожую, я исступленно отшвырнул его… Приказал ему защищаться. Он… молча обнажил клинок и стал в позицию.
Да, поединок был недолог. Меня охватили все виды необузданного волнения, и в одной руке я ощутил энергию и силу целой толпы. Я с бешеным напором прижал его к стене и, видя его целиком в моей власти, обуянный звериной яростью, несколько раз вонзил клинок ему в грудь».
Да, их двое — в этом нельзя усомниться… Но вот очистительная передышка: «В это мгновенье кто-то попытался открыть дверь. Я поспешил предотвратить вторжение, после чего немедленно вернулся к моему умирающему противнику…»
И ситуация за это время переживает кризис, больше того, переворот: «…Какая человеческая речь способна в достойной мере передать то изумление, тот испуг, что испытал я при зрелище, мне представшем? Краткого мига, пока я повернулся к двери, оказалось достаточным, дабы, по всей видимости, произвести существенную перемену в дальнем конце комнаты. Большое зеркало — так вначале померещилось мне в смятении — стояло там, где я его ранее не замечал; и, когда, исполненный крайнего ужаса, я стал подходить к нему, мой собственный образ, но с побледневшими, обрызганными кровью чертами двинулся мне навстречу слабой, шатающейся походкой».
— Ага! — восклицаем мы догадливо. — Значит, все-таки под личиной незнакомца выступает с самого начала лучшая, безгрешная половина грешной души, а весь этот маскарад автору понадобился ради занимательности. Согласитесь, что авантюрный конфликт, сочный спектакль со шпагами и кровью, представляет доя искушенного читателя больший интерес, нежели басенный, с отмеренной на аптечных весах бледнокровной моралью!
Но автор отнимает у нас даже эту соломинку — последний шанс на рационалистическое понимание рассказа. Буквально в следующем же абзаце мы читаем: «Я говорю: так мне померещилось, но так не было. Это был мой противник — это был Вильсон, и он стоял передо мною, терзаем предсмертной мукой. Его маска и плащ лежали на полу, где он их бросил». И опять конвульсивное движение в противоположную сторону: «Каждая нить в его одеянии — каждая линия в безошибочно узнаваемых, неповторимых чертах его лица полностью, абсолютно совпадали с моими собственными!»
И снова назад, к разрыву, но тут же, на полувздохе, не докончив фразу, обратно, к синтезу: «Это был Вильсон; но он более не шептал, и я мог бы представить, что говорю я сам, когда он промолвил:
„Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты — мертв для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал — и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно смертью моей ты погубил себя“».
Монолог незнакомца возвращает нас к эпиграфу, который, как и все эпиграфы, поначалу задевает читательское сознание только по касательной. Но, отбрасывая эпиграф поначалу, к нему возвращаются под конец, когда обнаруживается концептуальная недостаточность событийной информации — или, говоря попросту, остается неясным, что же все-таки хотел сказать своим сочинением автор. Тут-то всплывают в памяти скромные строчки мелкого шрифта, нахохлившиеся под заголовком, точно ворон под дождем. Между текстом и эпиграфом завязываются зеркальные переговоры…
«Вильяму Вильсону» предпослан отрывок из английского поэта XVII века Чемберлена:
Об этом что сказать? Что скажет совесть,
Угрюмый призрак на пути моем?
Что ж, теорема сама себя доказывает: формулировкой, исходным условием, четко поставленным тезисом — иногда даже лучше, чем целая система аргументов (особенно после того, как эти аргументы высказаны). Вильям Вильсон на протяжении всего рассказа воюет со своей совестью. Или совесть воюет с Вильямом Вильсоном.
Инсценировка психологических состояний — жанр одновременно романтический и рационалистический. Точная литературная реализация творческой натуры Эдгара По. Синтез тех же двух тенденций, романтической и реалистической, характерен для Стивенсона. Стивенсон — как бы английский двойник По. Очевидна близость «Острова сокровищ» к «Золотому жуку». Столь же очевидно сходство «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» с «Вильямом Вильсоном».
Стоит нам остаться наедине с доктором Джекилом как с первым лицом, как с «я», а ему очутиться перед зеркалом — и мы слышим знакомый голос Вильяма Вильсона, одолеваемого своей рефлексией и своим настойчивым оппонентом: «…Я понял, что каждый человек на самом деле не един, но двоичен… В своей личности абсолютную и изначальную двойственность человека я обнаружил в сфере нравственности. Наблюдая в себе соперничество двух противоположных натур, я понял, что назвать каждую из них своей я могу только потому, что и та и другая равно составляют меня; еще задолго до того, как мои научные изыскания открыли передо мной практическую возможность такого чуда, я с наслаждением, точно заветной мечте, предавался мыслям о полном разделении этих двух элементов. Если бы только, говорил я себе, их можно было расселить в отдельные тела, жизнь освободилась бы от всего, что делает ее невыносимой; дурной близнец пошел бы своим путем, свободный от высоких стремлений и угрызений совести добродетельного двойника, а тот мог бы спокойно и неуклонно идти своей благой стезей, творя добро согласно своим наклонностям и не опасаясь более позора и кары, которые прежде мог бы навлечь на него соседствовавший с ним носитель зла».
Правда, терминология у доктора Джекила не та, что у Вильяма Вильсона. Американский предшественник довольствуется лексикой и позицией наивного реалиста: что вижу, то и констатирую, всхлипывая от ужаса при виде сверхъестественного. Английский последователь, омытый волнами промышленной революции девятнадцатого века, изъясняется на жестком, экономичном, позитивистском языке, так, чтобы слово было уже как бы и самой мыслью. Сверхъестественное для него — эманация самого что ни на есть естественного, которую нетрудно заключить в лабораторную пробирку.
Произведения о двойниках оказываются произведениями-двойниками: последующее повторяет важные моменты предыдущего, уточняя и переиначивая их применительно к новому замыслу. Действуют уже знакомые нам законы пародирования без пародии. По эстафете литературных влияний передается от романа к роману сюжетный блок «человек в конфликте с воображаемым автопортретом».
Субъективное двойничество, при котором человек осознает свой внутренний раскол и даже закрепляет его в образах, — наиболее категоричная форма более общего и достаточно распространенного представления о многогранности героя. На этой предпосылке (и на ее утрировке) основаны многие сюжеты, наделяющие действующих лиц двумя жизнями, «светской» и «теневой», открытой и потаенной, двумя индивидуальностями, «для всех» и «для себя», внешней, парадной, и внутренней, подлинной.
Примеры двойной жизни без труда отыскиваются в прозе Гофмана. Искусный ювелир Кардильяк из рассказа «Мадемуазель де Скюдери» является одновременно кровожадным преступником — он так любит свои изделия, что убивает клиентов, дабы вернуть себе очередной шедевр. «Ночной» Кардильяк — такая же реальность, как и «дневной». Никаких попыток объявиться самому себе кем-то третьим, посторонним герой не предпринимает. Третий — лишний. Так не без оснований думает Кардильяк, откровенно считающий себя уголовником (коему свидетели не нужны).
Герой с двойной жизнью определяет природу целых жанров, прежде всего тех, что зависимы от тайны, организованы тайной, ориентированы на тайну. Если бы коварный злодей из готического романа, хладнокровный хитрец из авантюрного, убийца из детективного честно признались нам на первых же страницах первой главы, что они собой на самом деле представляют, произведение не состоялось бы. То есть, возможно, было бы написано нечто другое — но именно другое, в другом роде, в другой тональности, с другой системой мотиваций.
