Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.
Уже давно музыкальный театр требует кинематографической постановки. Она одна могла бы вырвать некоторые феерические куски из ужасающего плена папье-маше и той грубой машинерии, которая употребляется в наших театрах.
Должен ли я настаивать на этом в те самые дни, когда на экраны выходит вторая часть «Легенды о Нибелунгах»? Не видите ли вы в двух фильмах Фрица Ланга весьма знаменательные признаки и обещания? Сравните оперную постановку с теми видениями, которые вам предложил «Зигфрид», сравните три рисованные на холсте театральные декорации с неисчерпаемым богатством световой магии кинолегенды, воскресите Рихарда Вагнера и спросите у него, которая из двух постановок точнее выражает дух его грезы? И разве можно сомневаться в том, что, родись Вагнер пятью десятью годами позже, он написал бы свою Тетралогию не для сцены, а для экрана.
Однако речь идет не о глубоком синтезе, а о чем-то вроде случайного ремонта. Что же будет, когда оба искусства наконец освободятся и смогут заключить более надежный союз и вместе унестись к новым идеалам?
К тому же это бегство будет двойным, не следует об этом забывать. И музыка и кино имеют свои оковы. Как справедливо заметил во время недавней дискуссии г-н Лионель Ландри, музыка волнует, идя от общего к частному, в то время как живое изображение идет как раз противоположным путем. Исходной точкой музыкальной эмоции является общее внушение, уточняемое каждым отдельным воображением. Кино, напротив, предлагает нам объективную, строго ограниченную деталь, вызывающую в нас целый ряд впечатлений общего порядка. Последовательность величественных аккордов вызывает в воображении того или иного слушателя долину, лес, гору, океан, озеро, толпу, религиозную церемонию или языческую медитацию. В этом смысле приспособляемость музыки бесконечна; подумайте о том, какому количеству светских драм в кинозалах служила превосходным аккомпанементом ре-минорная симфония Цезаря. Франка. Ее автор был бы немало удивлен, если бы ему сообщили, что в один прекрасный день его произведение будет наилучшим образом служить для облагораживания заседания административного совета американских дельцов или разрыва помолвки. Я взываю к вашему опыту - разве это не чистейшая правда? В кино же, напротив, кадры перелеска вызовут в душе зрителей чувства нежности, меланхолии, надежды, любви, уныния или ностальгии в зависимости от того, какие ассоциации идей пустит в ход механизм нашей памяти. Как мы видим, две эти кривые имеют противоположную направленность. Удачно рассчитать точку пересечения этих двух кривых - таким будет идеал создания музыкального кино будущего.
Что касается музыки изображений, не следует думать единственно лишь о той музыке, которая сопровождает изображения: существует музыка, сочиняемая самими изображениями. Часто говорилось о том, что кинематограф - это гармонизация и оркестровка света. Речь идет не о некоторых Фантастических и приблизительных изображениях. Существуют глубинные и исключительно тесные связи между искусством соединения звуков и искусством сочетания световых знаков. Техника и того и другого имеет много общего. Этому не следует особенно удивляться, поскольку и то и другое покоится на одних и тех же теоретических постулатах, на одних и тех же физиологических реакциях нашего организма на движение. Зрительный и слуховой нервы, что бы там ни было, имеют свойство одинаково реагировать на колебания.
Это значит, что созданием фильма руководят те же законы, что и созданием симфонии. Это не игра ума - это ощутимая реальность. Хорошо сделанный фильм инстинктивно подчиняется самым классическим наставлениям консерваторских трактатов по композиции. Синеграфист должен уметь писать на экране мелодии для глаза, оформленные в правильном движении, с соответствующей пунктуацией и в необходимом ритме. Он должен рассчитывать равновесие тем, знать, какую длительность он может придать своей арабеске, не рискуя лишить зрителей того, что можно было бы назвать тональным чувством его композиции.
Он должен чувствовать, что он может потребовать от зрительной памяти публики, точно рассчитать пределы стойкости пластического мотива на сетчатке и сменить его в нужный момент – ни слишком рано, ни слишком поздно. Кинематографист берет широкие или тесные аккорды. В его распоряжении возврат к теме и лейтмотив. Он может модулировать, незаметно переходя в соседнюю тональность, или - неожиданно - в далекую тональность; его мастерство, как и мастерство музыканта, измеряется его умением рассчитать и тонко сбалансировать различные противопоставления. Виражи и подкраска - это его бемоли и диезы. Так же как композитор переходит от солнечного света к лунному освещению, заменяя в ключе четыре диеза на пять бемолей, так же монтажер фильма осуществляет модуляцию, аналогичную той, что разделяет фразу в ми мажоре от фразы в ре бемоле, сменяя освещенный интерьер на пейзаж, залитый луной. В той и другой технике тайные законы равновесия накладывают свои темные правила на эти фантазии, а потому обе модуляции, сами того не подозревая, следуют одним методам письма.
Почему два фильма, составленные примерно из одинаковых образов и кадров примерно одинаковой художественной ценности, не производят одинакового впечатления? Потому что они придуманы и переложены на музыку художниками, в разной степени одаренными чувством зрительной музыки. Один совершает ошибки в композиции, в то время как другой инстинктивно следует загадочным канонам симфонической красоты чистой синеграфии, соответствующей музыке.
Искателей, которые хотели идти по этому пути, пытались обескуражить, отмечая, что визуальное изображение не может быть совершенно очищено от некоторых воспоминаний, которые так или иначе, более или менее косвенно включают их в фабулу. Под покровом самых туманных, самых расплывчатых, самых далеких от повествовательных возможностей игр света наш неисправимый антропоцентризм всегда поспешит инстинктивно воссоздать сценарий, выискивая для его построения элементы танца, трагедии, машинных ритмов или ритма повседневности.
Напрасно вы будете искать в бесконечно малом видения неслыханной новизны, чтобы перевоспитать наше зрение, вы никогда не сможете избавить его от предрассудков в восприятии зрелища. Когда доктор Коммандон показывает нам захватывающую фантасмагорию, происходящую в мире микробов, для многих зрителей он попросту пишет кинороман о фагоцитозе в двенадцати сериях. Точно так же вы никогда не сможете помешать романтичным меломанам вполне произвольно и с комфортом размещать свои любовные воспоминания внутри «Ноктюрна» Шопена или в анданте квартета Дебюсси. Мы прекрасно знаем, что на самом деле степень воспитания видения толпы слишком несовершенна для того, чтобы большая часть зрителей могла бы заинтересоваться чистой музыкой форм. Лишь несколько художников в состоянии понять таинственный пафос игры линий и объемов, перемещающихся и вращающихся в медленном пьянящем головокружении, будто опьяненных волшебным напитком света. Еще невозможно описать, но уже можно хорошо вообразить себе эти диалоги плоскостей и рельефов, эту хореографию кривых и арабесок, это рондо каприччиозо бликов и это пиццикато искр, чью песню вершит на экране музыкант тишины.
Вот настоящая музыка изображений, которой не будет исчерпываться вся синеграфия, но которая станет одним из самых чистых и возвышенных способов выражения. Не говорите о химерах и утопиях в эпоху, столь богатую чудесами, какой является наш век. Хватило тридцати лет, чтобы перейти от фильма о поливальщике к богатому альбому офортов, который через мгновение будет перелистываться на ваших глазах: и вряд ли потребуется тридцать лет, чтобы вдохновенные художники завладели ручкой того механического инструмента, который продолжает перемалывать на перекрестках жестокие романсы, и придали ему клавиатуру, чтобы наконец свободно заиграть на манер великого Себастьяна Баха импровизации, токкаты, прелюдии и фуги на Великих Органах Света.
Жермен Дюлак
GERMAINE DULAC
Жермен Дюлак родилась 17 ноября 1882 года в Амьене. Ее настоящее имя Шарлотта-Элизабет-Жермен Сюссе-Шнейдер. В юности она увлекалась музыкой и фотографией. Выйдя замуж за агронома Альбер-Дюлака, она начинает писать статьи в журналах, становится редактором феминистского издания «Ла франсез», в котором ведет театральную хронику.
Увлекшись кинематографом, она в 1915 году с помощью мужа, ставшего ее первым продюсером, основывает собственную кинофирму, где снимает несколько незамысловатых фильмов. Известность в кинематографе она приобретает после постановки многосерийного (в духе «Тайн Нью-Йорка») фильма «Души безумцев». Серьезным художественным достижением Дюлак оказывается фильм по сценарию Луи Деллюка «Испанский праздник», где она акцентирует внимание на атмосфере действия. В дальнейшем эта тенденция укрепляется в «Сигарете», «Смерти солнца», «Неблагодарной красавице».
