Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка
Но самая важная в критическом отношении и пространная статья была написана Берлиозом в «Journal des Débats» (16 апреля 1845 года) под названием: «Michel de Glinka». Она начиналась краткою и весьма верною биографиею нашего композитора (материалы для которой доставил ему друг и искренний обожатель Глинки М[ельгунов] — пансионский его товарищ, которого статья по поводу «Жизни за царя» была приведена выше). Критические суждения Берлиоза о Глинке весьма верны. Со всегдашним глубоким тактом и поэтическим инстинктом своим Берлиоз прямо и смело высказал, что «Руслан и Людмила» в ряду художественных произведений стоит выше, чем «Жизнь за царя». «Эта опера, — говорит он, — фантастического и полуориентального характера столько не похожа на „Жизнь за царя“, что подумаешь, что написана совершенно другим композитором. Талант автора является здесь зрелее и могущественнее. „Руслан“, без сомнения, есть шаг вперед, новая фаза в развитии Глинки. В первой его опере, сквозь мелодии, запечатленные свежим и правдивым колоритом национальности, слышно было все-таки влияние Италии; [64] во второй же опере, когда обратишь внимание на важную роль оркестра в ней, на красоту гармонической основы, на мастерство инструментовки, чувствуешь, напротив, влияние Германии». Так глубоко и ясно никто еще не сознавал у нас значения новой оперы, и прошло три года со времени ее появления, прежде чем музыкант-француз дал узнать России, из французских газет, какое великое произведение было у нас создано, которого цены у нас не подозревали. В статье своей Берлиоз говорил о Глинке: «Талант его в высшей степени гибок и разнообразен; его стиль обладает редким свойством подвергаться превращениям по воле композитора, смотря по требованиям и характеру сюжета. Он становится простым, наивным и, однакоже, никогда не унижается до оборотов пошлых. У его мелодий есть какие-то неожиданные звуки, периоды прелестной странности. Он великий гармонист и пишет для инструментов с таким тщанием и знанием потаеннейших средств их, что оркестр его есть один из самых новых и свежих оркестров нашего времени… Глинка обладает замечательною мелодическою оригинальностью: это качество весьма редкое; и если композитор обладает вместе с тем примечательною гармониею и прекрасного инструментовкою, решительною, отчетливою и колоритною, то он вполне имеет право занять место в ряду отличнейших композиторов своего времени. Автор „Руслана“ именно таков».
Несколько позже Берлиоз писал к А. Ф. Львову в письме (находящемся нынче в императорской Публичной библиотеке), что «только слыша в оркестре сочинение Глинки, он оценил его вполне и что о нем нельзя было иметь и тени понятия по отрывкам, слышанным за фортепиано».
Несмотря, однакоже, на все это и на то, что Глинка писал про парижские свои дебюты своей матери (для ее и для собственного утешения), он не произвел никакого почти впечатления на самую публику французскую. В «Записках», т. е. через десять лет после своего концерта, он сам хладнокровно признается, что имел в Париже только succès d'estime. Иначе навряд ли могло быть с публикой, вообще очень маломузыкальной, весьма туго знакомящеюся с произведениями искусства других народов и исключительно питавшеюся в то время Мейербером, с одной стороны, и итальянскою оперой, с другой стороны. Тогдашняя мода на Бетховена вовсе еще не доказывает, чтоб его любили искренно и глубоко понимали в это время в Париже.
Наконец после долгой переписки с матерью своею Глинка получил согласие ее на исполнение давнишней фантазии своей, путешествие по Испании, и выехал из Парижа в половине мая 1845 года. Общий вид Испании мало поразил его сначала и не произвел особенно благоприятного впечатления; но здесь случилось прямо наоборот тому, что было при первом въезде его в Петербурге и в Париже. Когда Глинка, еще мальчиком, привезен был в первый раз из деревни в Петербург, город этот произвел на него сильнейшее впечатление и чрезвычайно понравился ему. Так было и с Парижем в 1845 году; все письма его, вовремя первого пребывания в этом городе, наполнены похвалами Парижу. Но оба впечатления эти не сохранились, и Глинка точно так же мало любил впоследствии Париж, как и Петербург. Испания же мало понравилась ему вначале; зато тем более и крепче стал он любить ее впоследствии.
Глинка прожил в Испании два года, т. е. от половины 1845 до 1847 года, и многочисленные письма, относящиеся к этому периоду, все свидетельствуют о том, как ему хорошо и привольно было в этой стране, как ему нравилась и природа, и климат, и люди, и обычаи, и музыка. Прибавим, что «вообще немногие путешественники в Испании путешествовали так удачно, как он; что он не ожидал такого радушия, такого гостеприимства, такого благородства, какие нашел». «Здесь, — говорит он, — деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою все на свете!» «Наконец-то нашел я приятное и мирное убежище, — пишет он в ноябре 1845 года; — если я здесь иногда страдаю, это больше от грустных воспоминаний, кои не совсем еще изгладились из моей памяти. Без сомнения, нет края любопытнее Испании во всех отношениях». «Мне в Испании так хорошо, — пишет он в июле 1846 года, — что мне кажется, будто я здесь родился». Во многих письмах к матери своей он повторяет, что нигде и никогда ему не было так хорошо, как в Испании, и он сам замечает, что, быть может, это происходит от того, что Испания и испанцы имеют много общего и родственного с Россией и русскими (что было замечено уже несколько раз и многими писателями); на обеих странах печать ориентальности сохранилась в сильной степени, и оттого-то Глинку так влекло к испанским мелодиям, к изучению испанской музыки, к созданию музыки в испанском роде. Еще уезжая из Парижа, он писал, что, кроме оперы в испанском роде, он «имеет в виду и другие сочинения».
Большая часть писем этого периода содержит описание испанской природы, испанских местностей и веселого препровождения времени посреди всего того, что ему нравилось и что в высшей степени было ему родственно. Но везде ясно выступает на первом плане намерение изучить элементы испанской музыки. Глинка в эти два года больше всего прожил в трех пунктах Испании: в Вальядолиде, в Мадриде и Севилье (остальное время проведено в небольших переездах по всем знаменитейшим испанским местностям), и в каждом из этих городов, мы видим, он прежде всего ищет средства услышать испанское пение, музыку, увидеть танцы. Из Памплоны он пишет (22 мая 1845 года) при описании театра, в котором был в первый же день приезда своего: «После драмы танцовали национальный танец хота (Jota). К сожалению, как и у нас, страсть к итальянской музыке до такой степени овладела музыкантами, что национальная музыка совершенно искажена; в пляске также многое я подметил в подражание французским балетмейстерам. Несмотря на это, в общем эта пляска жива и занимательна…». «Вечером, — пишет Глинка из Вальядолида (4 июля 1845 года), — большею частью посещаю знакомых, играю на фортепиано с гитарами и скрипками, а когда остаюсь дома, собираются у нас, и мы поем национальные испанские песни хором и танцуем, как давно со мною не случалось… Один из знакомых студентов — отличный гитарист; мы с ним отличаемся почти каждый вечер, как некогда в Петербурге с дядюшкой Иваном Андреевичем на фортепиано в четыре руки». «В музыкальном отношении, — читаем мы в письме оттуда же, от 6 июля, — представляется много любопытного, но отыскивать эти народные песни нелегко, еще труднее уловить национальный характер испанской музыки. Все это дает пищу моему беспокойному воображению, и, чем труднее достижение цели, тем я, как всегда, упорнее и постояннее стремлюсь к ней».
В Мадрид Глинка приехал в сентябре того же года и остался так доволен оркестром главного мадридского театра, что решился написать что-нибудь в испанском роде. Выбор его остановился на одном национальном танце, слышанном еще в Вальядолиде. «По вечерам, — говорит в своих „Записках“ Глинка, описывая препровождение времени в этом последнем городе, — собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали. Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта, по имени Feliz Castilla, бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде в сентябре и октябре сделал из них пьесу под именем „Capriccio brillante“. [65]
Нельзя не остановиться на этих скромных словах нашего композитора, который приписывает честь создания одного из высших своих произведений какому-то незначительному гитаристу потому только, что его импровизации подали первый повод к зачатию этого произведения. Каково бы ни было мастерство Феликса Кастильи, но все-таки его инструмент один из самых жалких, бедных и неполных инструментов в мире. Как мог он выполнить на нем (если бы даже предположить в нем талант и науку Глинки) подробности, возможные только для оркестра и явно для него задуманные и притом еще для необыкновенно сложного оркестра нашего времени? Здесь не могло быть речи о простом переложении для многих и разнообразных инструментов того, что исполнял первоначально один инструмент: сочинение этой пьесы нераздельно всеми формами своими с самим оркестром; Феликс Кастилья доставил Глинке одну только общую мелодию, одну самую общую канву вариаций, да и то разве некоторых, весьма немногих.
