И Тертерян - Мир Жоржи Амаду
Кандомбле обожествляет танец: Бог здесь выражает свою милость не иначе, как даровав своему избраннику свободу и красоту движений; удалой пляс - знак присутствия Божества, благоволения Божества. И это отношение к танцу как прекрасному и счастливому дару окрашивает в книгах Амаду обыденную жизнь. Танец становится средством характеристики и оценки, танцем выражаются любовь и радость, облегчение и удовлетворение - все чувства человека.
Такую же роль играет в повествовании Амаду еда. Блюда, которые умеют стряпать только в Баия, участвуют во всех сюжетных перипетиях, во всех решающих событиях жизни героев Амаду. Приключения ожившего трупа Кинкаса Сгинь Вода развертываются в то время, когда друзья волокут его в порт, чтобы он, хоть мертвый, попробовал бы вкуснейшую мокеку, приготовленную Мануэлем.
Наконец, в книгу о доне Флор включены подробные рецепты баиянских блюд - на равных правах с переживаниями несчастной вдовы, потому что каждое блюдо, секрету которого дона Флор, руководительница кулинарной школы "Вкус и искусство", обучает своих учениц, напоминает сладкие и горькие минуты, пережитые с покойным мужем.
Баиянская кухня - одна из важных составных частей афро-бразильской народной культуры. Бразильские историки и этнографы тщательно изучили афро-бразильскую кулинарию как сферу проявления расового смешения. Известный этнограф Жилберто Фрейре указал на то, что негритянские блюда, введенные рабынями-кухарками в рацион белых колонизаторов, помогли португальцам адаптироваться к условиям тропиков. Баиянская кухня участвовала, таким образом, в процессе становления бразильской нации. Жоржи Амаду обращает внимание на другой, духовный аспект проблемы - на отношение народного сознания к наслаждению от еды. Народное сознание не только не стыдится этого наслаждения, но, наоборот, обожествляет его, включая в ритуал. Еда священна, она входит в праздник вместе с музыкой, песней, диковинными движениями танца.
Так же открыто и откровенно царствует в художественном мире Амаду чувственное наслаждение. Иногда критиков смущает безмятежная чувственность, которая разлита в поведении героев, в деталях женского портрета, в речи рассказчика. В романах и новеллах Амаду нет никакого нарочитого "обнажения тайн", к какому привыкли все знакомые с западной литературой. Сексуальное наслаждение для героев Амаду столь же естественно и необходимо, как удовольствие от еды, от физического движения.
Высшая, самая сладостная и мучительная точка воспоминаний доны Флор о ее первой любви - вечер в ресторане, когда Гуляка вытаскивает ее, смущающуюся и застенчивую, танцевать и оба танцуют так упоенно, что затмевают всех, и пара за парой останавливаются, уступая им место...
Танцем выражаются любовь и радость, облегчение и удовлетворение все чувства человека.
Вплоть до клеточек изобразительности проникает эта связь телесных удовольствий. Танец, еда, любовь сливаются в единый образ веселой вольной плоти.
В книгах Жоржи Амаду народная стихия, атрибутом которой являются свободная радостная плоть и свободный полет фантазии, сталкивается в непримиримой схватке с буржуазной средой и буржуазным миропониманием. Это столкновение доведено до открытого и программного противопоставления в романе "Лавка чудес". Кажется, что Амаду написал эту книгу потому, что решил объясниться до конца, начистоту. Тут нет фантастики, нет двойственности мотивировок, все абсолютно реально, и для вящей достоверности упоминаются подлинные имена современников и соотечественников Амаду. Конечно, Педро Аршанжо, протагонист "Лавки чудес", - фигура вымышленная, и вымышлена вся история запоздалого признания его этнографических трудов. Штрихи достоверности, хроникальности нужны лишь для того, чтобы подчеркнуть реальную важность спора, который ведет Педро Аршанжо.
Педро Аршанжо - двойник автора. Конечно, не в биографическом плане. Жизнь Аршанжо приурочена к первым десятилетиям нашего века: в начале 40-х годов нищим стариком он умирает на баиянской улице. Он двойник автора в самом главном - в отношении к жизни, в жизненной позиции. Ученый по призванию и дарованию, Аршанжо делает самую свою жизнь аргументом в научном споре. А спор этот естественно вырастает из его жизни, становится защитой всего родного, бесконечно дорогого для мастера Педро. Так у самого Жоржи Амаду: его книги вырастают из его жизни, из его бесконечной любви к своим землякам, к их древнему искусству, к их наивному и мудрому быту, в котором писатель участвует как равный, как всеми уважаемый мастер (подобно Педро Аршанжо, Амаду избран "оба" - старейшиной одного из баиянских капищ и восседает во время празднеств в почетном кресле рядом с главной жрицей). Книги вырастают из привязанности, а превращаются в убеждение, в позицию в том самом споре, который ведет в романе Педро Аршанжо, а в действительности вот уже много десятилетий ведет писатель Жоржи Амаду.
Педро Аршанжо утверждает одну мысль: бразильский народ создал и ежеминутно создает самобытную культуру. Пора прекратить говорить о несамостоятельности, более или менее удачном подражании "цивилизации белых". Негры, индейцы и белые (вначале португальцы, а затем иммигранты из многих стран Старого Света) принесли в общий тигель новой нации свои традиции. Переплавившись в этом тигле, они дали начало новой, яркой и необычайной культуре. Но тезис Педро Аршанжо не только антропологический, но и социальный. Идеал Педро Аршанжо, тот идеал, который он отстаивает и своими исследованиями, и своей жизнью, не страшась унижений, нищеты, угроз, - в полном смысле слова демократический идеал. Национальное и классовое в его понимании не противоречат друг другу: именно труженики Бразилии сохраняют и развивают национальную культуру, именно в быту бедняков складываются и проявляются лучшие качества национального характера.
Жоржи Амаду отнюдь не принадлежит к тем, кто склонен идеализировать народный быт и видеть в нем нечто самодовлеющее: дескать, живет народ своими вечными ценностями и ничего ему больше не надо. Амаду и его герой знают, что народу нужно еще очень многое, что народный быт должен измениться и обязательно изменится. Это касается прежде всего социальных условий, но также и сознания: верований, понятий, отношений. В одной из сцен романа Педро Аршанжо объясняет коллеге, профессору Фраге, как может он, Аршанжо, убежденный материалист, интересоваться кандомбле и пляской негров, верящих, что в них вселились божества-ориша. Фрага - тоже ученый-материалист, но позитивистского толка, ограничивающий себя узко понятой научной сферой, не задумывающийся над диалектической сложностью общественного развития, И Аршанжо объясняет: веками сохранялся под кнутом рабовладельца, под полицейскими пулями танец богов-ориша, чтобы в будущем стать достоянием искусства, с театральной сцены восхищать людей чудом красоты. Помочь народу сохранить его искусство, жизнелюбие - не значит желать увековечить сегодняшний быт народа, но, наоборот, "помогать изменить общество, содействовать преобразованию мира".
В нравах и привычках Педро Аршанжо и его друзей, равно как и нравах и привычках героев других произведений Амаду, многое кажется нам сомнительным. Но дело в том, что между героями и читателем всегда стоит автор-рассказчик, не безликий повествователь, а человек, способный оценивать изображенную жизнь. Речь рассказчика исполнена юмора, добродушной иронии. Ирония становится профилактикой слишком прямого, примитивно-буквального понимания рассказа. Не бойтесь посмеяться над излишествами, чудачествами, слабостями героев, но отдайте должное их искренности и честности, великодушию и бескорыстию, их естественной доброте, говорит нам автор самой иронической интонацией речи.
Сказовая манера складывалась у Амаду постепенно. В "Габриэле..." рассказчик еще как будто срывается с голоса, то переходя к безликому повествованию, то зажигаясь эмоциональностью. Но с годами пришло виртуозное владение всеми регистрами художественной речи. "Может, это просто любовь к искусству рассказывать?" - лукаво говорит писатель в сказке для взрослых "История любви Полосатого Кота и сеньориты Ласточки". Эта сказка, которую Амаду сочинял, откладывая и возвращаясь, несколько лет, пленяет своей всесильной, поистине волшебной речью. Ни затейливого сюжета, ни яркой фантастики, ни неожиданной развязки, а читатель то улыбается, то грустит. Неожиданность, фантазия, затейливость и простота - все это только в манере рассказывать (но, следовательно, и в манере видеть мир), поворачивать обыденные вещи то одной, то другой стороной, заставляя читателя угадывать за юмористической буффонадой печаль неотвратимого старения.
Сказовый способ повествования генетически связан с устной литературой, с фольклором. В Бразилии и сейчас распространены и продаются на любой провинциальной ярмарке лубочные книжки. На этих же ярмарках собирают вокруг себя толпу слепые сказители, рассказывающие легендарные и полулегендарные истории о знаменитых разбойниках, жестоких плантаторах, мятежных рабах. Витиеватость заглавий последних произведений Амаду, имитирующих названия лубочных повестей, как бы отсылает нас к истокам, напоминает о родстве с фольклорным рассказом. Однако Амаду вовсе не подражает бесхитростно фольклорному сказу. Иногда читателям и критикам такая непринужденная манера повествования, весело льющийся рассказ кажутся уступкой занимательности, как бы клеймом "развлекательной литературы". Думается, что это близорукий взгляд. В игривом легкомыслии Амаду-рассказчика есть не только своя система, но и своя большая художественная цель. И слово "игра" употреблено тут недаром. Игровое начало в книгах Амаду действительно очень сильно: играют герои, играет рассказчик с теми, о ком он рассказывает, и с нами, читателями, поддразнивая нас деланной серьезностью лица. Но ведь игра имеет свое духовное содержание, и оно вовсе не сводится к развлечению и отдыху. Смысл, духовная цель игры это и есть сердцевина зрелого творчества Амаду.
