В Алексахин - Биография Георгия Ивановича Гурджиева
Летом 1919 года Успенский получил письмо от Гурджиева, приглашающего его в Тифлис для работы в новом "Институте гармонического развития человека"... В это время Успенский находится в состоянии неприятия личности Гурджиева. Принимая всю систему "Четвертого пути", он уже оценивал экстраординарную резкость и "неинтеллигентность" Гурджиева негативно, как "загрязненный источник". Существуют разные точки зрения по поводу конфликта между ними. Одна из них состоит в том, что Гурджиева не интересовали интеллектуальные построения Успенского, его старания дать всему свое определение и правильную формулировку, - Успенскому была предложена традиционная для Востока формула безусловной преданности учителю, без каких-либо уверток и своеволия. Но Успенский попытался сохранить свою независимость - он даже начал вести кружки по собственному плану летом и осенью 1919 года в Екатеринодаре, Ростове и Новороссийске.
В январе 1920 года Успенский вместе с семьей (жена Софья Григорьевна и годовалый сын Леонид) покинул Россию и морем перебрался в Константинополь. Здесь, - среди турецких солдат, союзнических армий, десятков тысяч русских беженцев, - живя в маленькой комнате, он давал уроки английского языка и одновременно формировал свою группу, читая лекции по психологии и знакомя людей с системой "Четвертого пути". Здесь он встретился с молодым англичанином по фамилии Беннет, который напишет об Успенском, Гурджиеве и идеях этой школы около 44 книг, до сих пор, не переведенных на русский язык, выдержавших многочисленные издания во всем мире: "Творческое мышление", "Глубочайший человек", "Драматическая Вселенная" (в 4-х тт.), "Первая свобода", "Гурджиев: очень большая Загадка", "Гурджиев: Делание Нового мира", "Азарт: риск реализации", "Как мы делаем вещи: роль внимания в духовной жизни", "Образ Бога в Работе", "Интернациональная Академия Сознательного Образования", "Есть ли "жизнь" на Земле?", "Мастера Истины", "Нужды общества Новой эпохи", "Секретные влияния: духовные действия в человеческой жизни" и др.
В Константинополе Успенский читает лекции в "Русском Маяке" для эмигрантов из России. В 1920 г. сюда прибывает Гурджиев со своими учениками, старыми и новыми. Центральным местом в работе Гурджиева становится специальный балет, в которым ученикам предоставлена тренировка выполнения "противоестественных" движений, создающих такие усилия и нагрузки на мышцы и нервную систему, которые в обычных условиях, в механической жизни, невозможны. Балет оказывался формой самопознания, ведущего к раскрытию высших форм сознания, пробуждению высших центров. Успенский вспоминал об этом "интересном времени" с особой теплотой: они с Гурджиевым вместе ходили к дервишам ордена "Мевлеви"; Гурджиев объяснял, что верчение дервишей вокруг собственной оси было основано на ритмическом счете для развития мозга. "Мне особенно запомнилась одна такая ночь. Мы переводили одну из песен дервишей для "Борьбы магов". Я увидел Гурджиева- художника, Гурджиева-поэта, которых он тщательно скрывал в себе, иногда повторяя их потихоньку про себя, а затем переводил их мне на русский язык. Через какие-нибудь четверть часа я был погребен под формами, символами и ассоциациями; тогда он говорил: "Ну вот, а теперь сделайте из этого одну строчку!". Я и не пытался найти ритм или создать какую-то меру; это было совершенно невозможно. Гурджиев продолжал работу; и еще через четверть часа говорил: "Это другая строчка". Мы просидели до самого утра. Дело происходило на улице Кумбарачи, неподалеку от бывшего русского консульства. Наконец город начал пробуждаться. Кажется, я остановился на пятой строчке. Никакими усилиями нельзя было заставить мой мозг продолжать работу. Гурджиев смеялся; однако и он устал и не мог работать дальше. Стихотворение так и осталось незаконченным..."
Весной 1920 г. Успенский читал лекции в институте Гурджиева. Обычно Гурджиев дополнял объяснения Успенского ответами на вопросы. В 1921 г. Успенский уехал в Лондон. Там, в атмосфере "послевикторианской Англии", которая оказалась благоприятной для восприятия идей Успенского (переработанных им идей Гурджиева, школы "Четвертого пути"), книги Успенского начинают переводится на английский, французский и другие языки и издаваться во всем мире. Среди учеников Успенского - теперь всемирно известные А.Р.Оридж, Морис Николл, Джон Беннет, Кеннет Волкер и др.
Для многих танцы Гурджиева были чисто экзотической стороной дела. Иногда эти танцы воспринимались как выражение "сатанизма", так как казались неестественными и чересчур "противоречивыми". Жертвой такого впечатления оказался Василий Шульгин, который в 1920 году оказался с армией Врангеля в Стамбуле и попал через знакомого на "гурджиевские танцы" в "Институте гармонического развития человека": "Человек, сидевший на низенькой эстраде, соблюдал неподвижность, не делая никаких движений. Но он пристально смотрел на нас... Я увидел его глаза. Они незабываемы. Горящие глаза... Как у богатых караимов, державших в Киеве табачные лавочки..." . Люди, не имеющие магнетического центра , который притягивает их к источнику В- влияния и затем, в случае правильного развития магнетического центра, - к источнику эзотерических знаний в лице конкретного учителя, выражающего С влияния, -не могут правильно воспринимать священные танцы. Шульгин описывает свою негативную реакцию на "одиннадцать противоречивых движения", которые он увидел в институте Гурджиева, и упражнение "стоп", когда танцующие фигуры замирают по команде учителя, чтобы ощутить и осознать самые непривычные состояния своего тела.
Гурджиев сознательно устраивал демонстрационные представления в виде танцев и различных психологических опытов, чтобы с помощью таких "сетей" выловить людей, реально интересующихся "чудесным" - тех, у кого магнетический центр достаточно развит, - и затем включить таких людей в работу над самим собой.
Успенский вспоминает в книге "В поисках чудесного" (первая глава), как однажды, работая редактором московской газеты в январе 1915 года, он наткнулся на заметку в "Голосе Москвы", где упоминалось о сценарии балета "Борьба магов", принадлежащем некоему "индийцу" (этим "индийцем", как оказалось, был Гурджиев) . Действие балета происходило в Индии, он должен был дать полную картину "восточной магии, включая чудеса факиров, священные пляски и тому подобное". Когда Успенский попал в одну из московских групп Гурджиева, ему дали рукопись одного из учеников, который описывал свои впечатления от встречи с Гурджиевым. Повесть эта называлась "Проблески истины", и она начиналась с эпизода, когда в руки автора повести попала заметка о балете "Борьба магов"... Та сама, которую Успенский вырезал из газеты замой 1915 года. Как позднее узнал Успенский, мысль этой повести принадлежала самому Гурджиеву, который хотел предложить Успенскому напечатать ее в одном из журналов (зная, что Успенский работает журналистом и редактором, вращается в среде литераторов). Этот пример показывает, как Гурджиев умел вовлекать нужных ему людей в свою работу. Он ставил перед ними определенные практические задачи и одновременно выявлял их черты, особенности, потенциальные возможности, механику реагирования на те или иные вещи.
Успенский пишет далее: "- Мой балет - не мистерия, - сказал Гурджиев. -Задача, которую я поставил, состояла в том, чтобы создать интересный и красивый спектакль. Конечно, за внешней формой там скрыт известный смысл; но я не преследовал цели показать и подчеркнуть именно это. Объясню вам вкратце, в чем дело. Вообразите, что, изучая движение небесных тел, скажем, планет Солнечной системы, вы построили особый механизм, чтобы передать зрительное изображение законов этих движений и напомнить нам о них. В таком механизме каждая планета, изображаемая сферой соответствующих размеров, помещается на определенном расстоянии от центральной сферы, изображающей Солнце. Механизм приводится в движение, все сферы начинают вращаться и двигаться по заданным путям, воспроизводя в зрительной форме законы, управляющие движением планет. Этот механизм напоминает нам обо всем, что вы знаете о Солнечной системе. Нечто подобное содержится и в ритме некоторых танцев. В строго определенных движениях и сочетаниях танцующих в видимой форме воспроизведены определенные законы, понятные тем, кто их знает. Такие пляски называются "священными плясками". Во время моих странствий по Востоку я много раз был свидетелем того, как эти пляски исполнялись во время священнослужений в древних храмах. Некоторые из них воспроизведены в "Борьбе магов". Кроме того, в основу балета положены три особые идеи. Но если я поставлю балет на обычной сцене, публика никогда их не поймет".
Успенский выяснил, что важные сцены балета Гурджиева изображают школы "белого мага" и "черного мага", упражнения учеников обеих школ и борьбу между ними. Все события происходят на фоне жизни восточного города и переплетены с любовной историей, которая имеет аллегорический характер. По поводу "трех идей", заключенных в танцах Гурджиева, один из его последователей, Оридж (который создал центр этой школы в США, куда в 20-х годах приезжал Гурджиев), связывал их с задачей одновременного включения трех центров человеческого организма: инстинктивно-двигательного, эмоционального и интеллектуального. Таким образом, танцы преследуют внешние, показательные цели символической космологии и, одновременно - внутренние, психологические цели само-наблюдения учениками себя в процессе действия. Понятия "ритма" и "ритуала" здесь совпадают не только этимологически, но и по содержанию - выражая единство космоса и человека как микрокосма (малого космоса): санскритское слово "рита" имеет глубокое значение - "Рита определяет преобразование неупорядоченного состояния в упорядоченное и обеспечивает сохранение основных условий существования вселенной, человека, нравственности. Посредством Риты достигается порядок круговращения вселенной. Поскольку этот порядок совпадает с истиной, то Рита толковалась в самом широком смысле (немецкий индолог Г.Людерс). Противоположность Риты -Анрита, неупорядоченность как лишенность Риты. Всеобщий характер Риты проявляется в том, что она управляет и вселенной, и ритуалом; она определяет и физический, и нравственный аспект жизни, Рита была установлена Адитьями , которые и охраняют ее. Более всех богов связан с Ритой Варуна (и Митра), именно он контролирует соответствие между Ритой и поступками людей. Рита невидима смертными: "закон сокрыт законом" (Ригведа V 62, 1), т.е. Рита определяется не извне, а из самой себя; иначе говоря, она определяет все, включая и самое себя. Даже деятельность богов - не более чем частные проявления Риты. Посредством Риты регулируется движение солнца, дождь, жизнь растений, животных, людей, действия богов" . Мы видим, что всякий священный ритуал, включая танцы, хороводы, символические передвижения в пространстве, церковные праздники с выносом реликвий и т.п. - есть не просто мистерия, повторяющая мифические сюжеты, но и специальный способ соотражения космоса и микрокосма, который укрепляет противостояние между силами порядка и силами хаоса. В терминах гурджиевской Системы, "ритм и ритуал изображает столкновение "добра" (сознательных сил) и "зла" (механических сил", или школы "белого мага" и "черного мага". Каждое осознанное и намеренное действие увеличивает силы сознательности и порядка, каждое бессознательное, механическое действие - силы беспорядка и утрату целостности.
