Бертольд Брехт - О себе, и своем творчестве (статьи, заметки, стихи)
Нищенский гардероб Пичема должен выглядеть так, чтобы зрителю было понятно, что представляет собой эта своеобразная лавка. В парижском спектакле на заднике были две витрины, в которых стояли манекены в одеждах нищих. На деревянном стеллаже в лавке висели модели одежды и головные уборы, снабженные белыми номерками и табличками. На специальной маленькой плоской подставке стояли разрозненные рваные ботинки, тоже с номерками, как экспонаты в музейных витринах. Московский Камерный театр показывал, как клиенты господина Пичема входили в лавку нормальными людьми, а выходили оттуда страшными калеками.
1957
ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ "РАСЦВЕТ И ПАДЕНИЕ ГОРОДА МАХАГОНИ"
1. ОПЕРА - НО ПО-НОВОМУ!
С некоторых пор все жаждут обновления оперы. Хотят, чтобы опера, не меняя своего "кулинарного" характера, стала _актуальнее_ по содержанию и _техничнее_ по форме. Так как обычным посетителям оперных театров опера дорога именно своей традиционностью, напрашивается мысль о привлечении новой публики, с новыми вкусами; так возникает стремление к _демократизации_ оперы, - конечно, в обычном понимании демократии, которое заключается в том, что "народ" получает новые права, но не реальную возможность ими воспользоваться. В конце концов официанту все равно, кого обслуживать, лишь бы обслуживать! Итак, самые прогрессивные требуют и защищают нововведения, направленные на обновление оперы, - но никто не требует и, пожалуй, не стал бы защищать принципиальной перестройки оперы (ее функции!).
Такая скромность требований самых прогрессивных людей имеет экономические причины, частью не известные им самим. Опера, драматический театр, пресса и другие мощные механизмы идеологического воздействия проводят свою линию, так сказать, инкогнито. В то время как они уже с давних пор используют людей умственного труда (в данном случае - музыкантов, писателей, критиков и т. д.), - причастных к доходам, а значит, в экономическом смысле и к власти, а в социальном отношении уже пролетаризировавшихся, - лишь для того, чтобы насыщать чрево массовых зрелищ, то есть используют их умственный труд в своих интересах и направляют его по своему руслу, сами-то люди умственного труда по-прежнему тешат себя иллюзией, что весь этот механизм призван лишь использовать плоды их мыслительной деятельности и представляет собой, следовательно, производное явление, не оказывающее никакого влияния на их труд, а только обеспечивающее резонанс их труду. Это непонимание своего положения, господствующее в среде музыкантов, писателей и критиков, имеет серьезные последствия, на Которые слишком редко обращают внимание. Ибо, полагая, что владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они защищают механизм, уже вышедший из-под их контроля, - чему они никак не хогят поверить, - и переставший быть орудием для производителей, а ставший орудием против производителей, то есть против самого их творчества (поскольку оно обнаруживает собственные, новые, неугодные или враждебные механизму тенденции). Творцы становятся поставщиками. Ценность их творений определяется ценой, которую за них можно получить. Поэтому стало общепринятым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрения его пригодности для механизма, а не наоборот - механизм с точки зрения его пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное произведение прекрасно, то имеется в виду, хоть и не говорится: прекрасно годится для механизма. Но сам-то этот механизм определяется существующим общественным строем и принимает только то, что укрепляет его позиции в этом строе. Можно дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной функции этого механизма, а именно развлекательству. Не подлежат дискуссии лишь такие нововведения, которые направлены на изменение функций механизма, то есть изменяющие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с учебными заведениями или крупными органами гласности. Общество пропускает через механизм лишь то, что нужно для воспроизводства себя самого. Поэтому оно примет лишь такое "нововведение", которое нацелено на обновление, но не на изменение существующего строя - хорош ли он или плох.
Самые прогрессивные художники и не помышляют о том, чтобы изменить механизм, ибо полагают, что он находится в их власти и лишь перерабатывает плоды их свободного творчества, а следовательно, сам по себе изменяется вместе с их творчеством. Но их творчество отнюдь не свободно: механизм выполняет свою функцию с ними или без них, театры работают каждый вечер, газеты выходят столько-то раз в день, и они принимают только то, что им нужно; а им нужно просто определенное количество материала {Но сами-то производители целиком и полностью зависят от механизма - и в экономическом, и в социальном смысле он монополизирует их деятельность; и плоды труда писателей, композиторов и критиков все больше становятся лишь сырьем: готовую продукцию выпускает уже механизм.}.
Можно подумать, что констатация такого положения (неизбежной зависимости творческой интеллигенции от механизма) равнозначна его осуждению: чересчур уж усердно стараются его затушевать!
Однако само по себе ограничение свободы творчества каждого индивидуума прогрессивно. Индивидуум все больше и больше втягивается в могучие процессы, изменяющие мир. Он уже не может лишь "самовыражаться". Он ощущает необходимость и способность решать всеобщие задачи. Мешает делу лишь то, что механизмы в настоящее время еще не принадлежат всему обществу, то есть что и в этой сфере средства производства не принадлежат производителям, и что таким образом труд художника становится товаром и подчиняется общим законам товарного обращения. Искусство- товар! И, как всякий товар, не может быть создано без средств производства (механизмов). Оперу можно написать лишь для оперного театра. (Ее нельзя, например, просто выдумать, как Беклин выдумал свое морское чудовище, и потом, после прихода к власти, выставить этот феномен в музее; но еще смехотворнее было бы намерение протащить его под полой в наш старый добрый зверинец!) Даже для того, чтобы перестроить оперу как таковую (ее функцию!), надо ее прежде написать и поставить.
2. ОПЕРА
Опера, существующая ныне, - _опера кулинарная_. Задолго до того, как стать товаром, она уже была средством наслаждения. И она служит для наслаждения даже тогда, когда предполагает или воспитывает известную культуру, ибо культура эта не что иное, как вкус. Она сама отбирает жизненный материал с позиций гурмана. Она "наслаждается" сама и служит для "наслаждения".
Почему "Махатони" - опера? В своей основе она - кулинарное изделие, как и любая другая опера. Отобран ли ее материал с позиций гурмана? Да, отобран. Служит ли "Махагони" для наслаждения? Да, служит. Ибо "Махагони" - забава.
_Опера "Махагони" сознательно построена на условности этого вида искусства_. Эта условность оперы заключается в том, что в ней используются рациональные элементы, привносятся черты физической достоверности и реальности, но все это тут же снимается музыкой. Умирающий человек реален. Но если он, умирая, поет, то вся сцена приобретает условный характер. (Если бы и _слушатель_, глядя на него, пел, то этого бы не случилось.) Чем расплывчатее, нереальнее становится реальность под воздействием музыки, - в результате их взаимодействия возникает нечто третье, некое сложное единство, само по себе опять-таки совершенно реальное, способное производить вполне реальное воздействие, но не имеющее ничего общего с изображаемой, исходной реальностью, - тем больше наслаждения доставляет все в целом: мера наслаждения прямо пропорциональна мере нереальности.
А раз "Махагони" - опера (не будем сейчас подвергать пересмотру это понятие), то уж это говорит само за себя: все условное, нереальное и несерьезное, если его правильно подать, само собой раскрывается и снимается {Как ни узки рамки оперы, однако они не помешали ввести туда и нечто непосредственно воспитывающее, поучительное, отдав это на откуп актерской игре. А призмой, сквозь которую эта игра рассматривается и оценивается, является мораль. Итак, описание нравов. Но устами самих героев.
Сейчас мы выпьем еще по одной,
Потом еще не пойдем домой,
Потом мы выпьем еще по одной,
Потом отдохнем перед второй.
Это песня субъективных моралистов. Они сами себя описывают!}: все то условное, оперное, что в ней есть, как нельзя лучше соответствует условности изображаемых в ней обстоятельств.
А это и есть позиция гурмана.
Что касается содержания этой оперы, то _содержание ее - наслаждение_. Итак, "Махагони" - развлечение не только по форме, но и по самому предмету, изображения. Должно же было развлечение стать по крайней мере предметом исследования, раз уж исследованию пришлось стать предметом развлечения. Развлечение выступает здесь в своем современном, исторически обусловленном обличье: в качестве товара {И романтика тут товар. Она выступает только как содержание, а отнюдь не как форма.}.
