И Подольская - Иннокентий Анненский - критик
* * *
Уже не раз предпринимались попытки связать Анненского с импрессионистической критикой его времени. И. В. Корецкая, относя Анненского к критикам-импрессионистам, называет основные черты этой критики:
"...эстетические суждения, возникающие здесь в ходе анализа произведений, разрозненны, отрывочны, подчинены стихии субъективного, господствующей в любом явлении импрессионистического творчества" {Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма. - В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-начала XX в., с. 207.}. Элементы импрессионистической поэтики действительно есть в критической прозе Анненского. Он идет порой от впечатления, но оно никогда не бывает при этом смысловым средоточием его статей. Впечатление создает лишь эмоциональную атмосферу, которая не предопределяет развития основной проблемы, но обостряет ее восприятие. Так, статью "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье" (1908) критик начинает с пересказа своего впечатления от "наивного и трогательного" рисунка А. Солоницкого "Последние дни жизни Н. В. Гоголя". Здесь впечатление - композиционный прием, позволяющий Анненскому применить ретроспективный анализ, а вместе с тем развернуть перед читателем процесс формирования концепции творчества Гоголя в эмоционально-ассоциативной связи с последними днями писателя. Впечатление, как возбудитель мысли, сообщает внутреннюю динамику концепции таких статей, как "Умирающий Тургенев", "Гейне прикованный", "Портрет".
Одно из характернейших явлений импрессионистической критики - "Книга масок" французского критика-модерниста Реми де Гурмона, само название которой наводит на мысль о соотнесенности с нею "Книг отражений". В предисловии к книге Реми де Гурмон пишет о принципах своего анализа: "Произведение искусства живет только чувством, которое оно в нас вызывает. Достаточно определить и описать характер этого чувства" {Гурмон Реми де. Книга масок. СПб., 1913, с. XIV }. Подобные импрессионистические принципы анализа были отчасти осуществлены в критике К. Бальмонта и Ю. Айхенвальда.
Анненский же никогда не ограничивается "описанием чувства"; его мысль логически последовательна, а суждения, развивающие и дополняющие друг друга и всегда между собою связанные, представляют оригинальную философско-эстетическую систему.
Об основных принципах этой системы, об уникальном внутреннем единстве критической прозы Анненского и пойдет речь в этой статье.
* * *
"Книги отражений" были встречены с поразительным равнодушием, и даже относительно близкий к Анненскому литературный круг не оценил их по достоинству. Современники не почувствовали ни проблемности этих книг, ни объединяющей их этической направленности, ни их внутреннего единства - той уникальной спаянности разных по тематике статей, которую способен был осуществить лишь критик, обладающий цельной и самобытной системой идейно-эстетических взглядов на жизнь и искусство.
В наброске статьи "Об эстетическом критерии" Анненский писал:
"Эстетическая критика стремится стать искусством, для которого поэзия была бы лишь материалом" {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 160, л. 15.}. В этих словах, может быть, отчасти объяснение того странного, на первый взгляд, отбора произведений, о которых пишет Анненский. Наряду с такими шедеврами, как "Гамлет", "Мертвые души", "Преступление и наказание", он нередко обращается к произведениям второстепенным - таким, как "Странная история" Тургенева, "Анфиса" Л. Андреева и др. В "Книге отражений" Анненский обосновал принципы своего отбора: "Я брал только то, что чувствовал выше себя и в то же время созвучное. Но был и еще критерий. Я брал произведения субъективно-характерные. Меня интересовали не столько объекты и не самые фантоши, сколько творцы и хозяева этих фантошей" (с. 5). Таким образом, выбор произведений обусловлен их соотнесенностью с тем кругом социально-нравственных и философских проблем, к которым тяготел сам Анненский.
Анненский, по-видимому, различал два этапа в становлении своей критической прозы. В статье "Нос" он сослался (что было для него крайне необычно) на одну из ранних своих статей "О формах фантастического у Гоголя" (1890), мотивируя это обращение к прошлому изменившимся взглядом на повесть Гоголя: "Когда я был моложе, то пробовал уже иллюстрировать знаменитую гоголевскую повесть и наговорил при этом весьма много различных слов о пошлости и юморе и разных других препоучительных и прелюбопытных литературных предметах. Но теперь я смотрю на дело проще" (с. 12). Суть, конечно, не в том, что он стал "проще" смотреть на дело, и даже не в том, что изменилась его концепция повести. Изменился его метод. Поэтому в первой же статье "Книги отражений" Анненский сознательно проводит границу между своими прежними статьями и книгой, ознаменовавшей переход к новому этапу творчества.
В литературно-педагогических статьях Анненский постепенно выстраивал ту систему взглядов, которая в начале 900-х годов привела его к созданию нового метода критики. Прежде чем был создан этот метод, прежде чем конкретное или отвлеченное понятие стало трансформироваться у Анненского в образ, он прошел школу дискурсивной критики, да еще с тем педагогическим уклоном, который заставлял его тщательно доводить мысль до логического предела и избегать ассоциаций и метафор, затрудняющих доступность восприятия этой мысли. В известном отношении сотрудничество в педагогических журналах ("Воспитание и обучение" и "Русская школа") было для Анненского школой точности. Не будь этой школы, едва ли так явственно определилась бы строгая система за капризными поворотами мысли в "Книгах отражений" и других статьях того периода, который мемуаристы назвали периодом "позднего расцвета" Анненского. За образной системой статей Анненского 900-х годов угадывается четкость формулировок его литературно-педагогических статей, глубокая продуманность определений в его черновых набросках. Поэтому, говоря о развитии понятий в критической прозе Анненского {Статьи Анненского об Еврипиде, составляющие часть его критической прозы, здесь не рассматриваются, так как они представляют собой особую проблему. Цитаты из них приводятся лишь в тех случаях, когда они соотносятся с проблематикой данной работы.}, следует учитывать, что источник их, как правило, - в его литературно-педагогических статьях. Они-то и были первым этапом становления его критической прозы (1887-1903); статья "Что такое поэзия?", написанная в 1903 г. как предисловие к книге стихов "Тихие песни" и опубликованная посмертно (1911), - это переход к новому этапу творчества (1903-1909).
* * *
Начиная с 1903 г. ярче обозначается субъективность авторского начала в статьях Анненского, ассоциативно-образные ходы приобретают доминирующее значение в их композиционной структуре. В "Предисловии" к "Книге отражений" он пишет: "Самое _чтение поэта_ есть уже творчество". Эти слова порождены эпохой, однако Анненский - один из немногих, кому удалось не только декларировать, но и осуществить этот принцип.
Мысль Анненского никогда не бывает вполне адекватна мысли художника, о котором он пишет. Она идет по им самим проложенному руслу, ищет подспудное, сталкивается с мыслью писателя, в какой-то момент пересекается с нею и вновь отталкивается от нее, но никогда не сливается с нею полностью. В статье "Искусство мысли" (1908) он писал: "А меня, каюсь, интересует именно мысль, и притом не столько содержанием своим, сколько затейливостью игры, блеском" (с. 185). Но, эстетически наслаждаясь чужой мыслью, Анненский не только пытается "овладеть" ею, проникнув в ее истоки, но и ввести читателя в те потаенные русла ее, которые, сообщая мысли многозначность, представляют собою ее _нереализованные потенции_.
"Ни одно великое произведение поэзии, - замечает Анненский, - не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета" ("Что такое поэзия?", с. 205). Эта мысль Анненского соотносится с концепцией А. А. Потебни о взаимоотношении слова и его восприятия. Потебня, в частности, писал: "Так при понимании мысль говорящего не передается слушающему; но последний, понимая слово, создает свою мысль, занимающую в системе, установленной языком, место, сходное с местом мысли говорящего. Думать при слове именно то, что думает другой, значило бы перестать быть самим собою. Поэтому понимание в смысле тождества мысли в говорящем и слушающем есть такая же иллюзия, как и та, в силу коей мы принимаем собственные ощущения за внешние предметы" {Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, с. 27.}.
Известно, что на концепции Потебни опирались теоретики символизма В. Брюсов и А. Белый. Анненский также был знаком с работами Потебни, о котором упоминает уже в своей первой рецензии на книгу А. Малецкого {Анненский И. Malecki Antoni d-r. Grammatyka-historiczno-porowniwcza jezyka polskiego. Lwow, 1879. - Журнал министерства народного просвещения, 1881, э 3.}. Несомненно, что творческое освоение идей ученого сыграло значительную роль в становлении критического метода Анненского.
