Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Напомню, роман вышел в 1949 году. Критики сравнивали его с романами Жене, Сартра, Камю, отмечая, что это едва ли не единственная написанная за последнее время американцем книга, которая «несет на себе печать современного опыта». Между тем, закончив роман, сам Боулз в одном из писем, с присущей ему эллиптичностью, охарактеризовал его как «любовный треугольник в Сахаре». На самом деле, конечно, это далеко не все, что можно сказать о нем, хотя фабула, действительно, укладывается в две-три фразы: американская пара, Порт и Кит Морсби, и их приятель Джордж Таннер отправляются в Сахару. Отношения Порта и Кит зашли в тупик. Кит переживает мимолетное приключение с Таннером; Порт – с арабской проституткой. Избавившись от Таннера, они продолжают двигаться в глубь Сахары, где Порт заболевает тифом и умирает. Кит подбирает караван, идущий на юг. Она становится тайной наложницей в гареме кочевника, который ее спас и теперь держит под замком, выдавая за мальчика. Когда домочадцы обнаруживают правду, она вынуждена бежать из дома. Ее «бегство» завершается безумием и насильственным возвращением обратно в Оран. В последних строках романа она вновь уходит навстречу неизвестной судьбе.

Пересказ, разумеется, не передает ни особой ауры романа, ни того танатологического драйва, которым одержимы герои. В сохранившемся наброске письма американскому издателю Джеймсу Лафлину Боулз уточнял: «Вообще-то это приключенческая история, в которой приключения происходят в двух планах одновременно: в реальной пустыне и во внутренней пустыне духа… Случайный оазис приносит облегчение от природной пустыни, но… сексуальные приключения не способны принести облегчения. Тень не спасает, ослепительный блеск становится все ярче и ярче по мере того, как путешествие продолжается. А путешествие должно продолжаться – не существует оазиса, в котором можно остаться».

Возможно, это наиболее адекватный «синопсис» книги, поскольку в нем точно схвачено совмещение двух планов, придающее роману тревожную двусмысленность. Порт и Кит определенно чего-то ищут, но чего? Что ими движет? Цель их поисков фактически никак не определена. Поначалу возникает впечатление, что вперед их толкает не желание чего-то конкретного, а неприятие обреченной западной цивилизации. (Неприятие вполне понятное, учитывая временные рамки повествования – сразу после Второй мировой войны.) Таким образом, их путешествие является поиском в той же мере, что и побегом. Порт гордится тем, что он путешественник, а не турист. Отличие одного от другого, по его словам, в том, что путешественник «может и не вернуться».

Поиск выхода из «пустыни духа» приводит к пустыне «реального» (в лакановском смысле). По мере того как путешествие продолжается, становится ясно, что Порт и Кит, вопреки своим ожиданиям, найдут в Сахаре только песок и небо, смерть и безумие.

Несмотря на обилие автобиографических мотивов, было бы опрометчиво думать, как это делают многие (особенно после фильма), что Порт – это Боулз, а Кит – Джейн. Скорее, «Под покровом небес» можно рассматривать как воображаемый эксперимент, своеобразное «что, если?», вживленное в ткань повседневного существования. Позднее писатель признавался: «Литература, по-моему, это суеверный способ удерживать ужас на расстоянии, держать зло за порогом». Такое определение литературы – как заклятия, оберега – помогает нам лучше понять непрямую, опосредованную связь «творчества» с «жизнью». Они соотносятся друг с другом в третьей, лишенной измерения «точке».

Остается добавить слова писателя, звучащие как девиз, гербом которому – вся его жизнь: «Слишком много внимания уделяется писателю и слишком мало – его труду. Какая разница, кто он и что чувствует, если он всего лишь машина для распространения идей? В реальности его нет, он – ноль, пустое место. Лазутчик, засланный в жизнь силами смерти. Его основная задача – передавать информацию сквозь границу жизни, обратно в смерть». Пол Боулз умер в Танжере в 1999 году в возрасте восьмидесяти девяти лет. С последних фотографий на нас смотрит прокаленный морщинистый лик глядящего куда-то в сторону, мимо нас, старца в клубах дыма. Недопроявленная пленка, зловещая тьма, которую ему удавалось держать на расстоянии, «на отлете», как руку с курящейся сигаретой – твоей и в то же время посторонней, ничьей.

Фигура умолчания

«Анна Ахматова в 1960-е годы» Романа Тименчика[157]

Привычка видеть королей в сопровождении гвардии, барабанщиков, офицеров и всего того, что поворачивает машину в сторону уважения и страха, приводит к тому, что лицо королей, когда им случается быть в одиночестве и без свиты, отпечатывает в их подданных уважение и страх, так как в мыслях люди не отделяют их личности от свиты, с которой они обыкновенно неразлучны. <…> Пусть король будет оставлен в полном одиночестве, без всякого воздействия на его чувства, без всякой заботы на душе, без компании и развлечений, чтобы он мог думать о себе без всякой помехи, и станет очевидным, что король без развлечений – это человек, полный скорбей.

Всего прочнее на земле печальИ долговечней – царственное слово.

Том Романа Тименчика ошеломляет блестящей эрудицией и знанием предмета. Просто-таки подавляет. Фон – все эти барабанщики, офицеры, гвардейцы – прописан настолько тщательно, что буквально окунаешься в отравленный, выпитый воздух 1950 – 1960-х. Две трети грандиозного полотна, призванного запечатлеть эпоху до и после «капризной оттепели», отведено примечаниям и экскурсам, разрастающимся в чуть ли не параллельный, самодостаточный лабиринт советского зазеркалья, который мог бы напомнить борхесовские страшные сны, множащие реальность, не будь цезаристские будни другой такой страны почудовищней любых Тлёнов.

Кого только не встретишь в этой соборной храмине: тонкошеих вождей и их жестоковыйных сподручных, дипломированных шаркунов, заезжих французиков из Бордо, партийных и литературных сановников, бывших следователей и их подопечных за одним освободившимся столиком в ленинградской распивочной (Россия Достоевского, как-никак), титульных мемуаристов из числа свиты А.А. и, так сказать, понятых по случаю, людей просто достойных и достойных во всех отношениях, будущих нобелиатов и невозвращенцев, фигурантов эмигрантской прессы, фигурантов заведенных МГБ дел, фигурантов «Записных книжек» самой А.А. с их говорящей аббревиатурой ЗК… И многое, многое другое.

Вот товарищ А. Сурков, делающий на каком-то съезде (само)убийственную оговорку: «Мы, советские писатели, работаем ради миллионов рублей… то есть ради миллионов людей!..» Вот М. Шагинян, на заседании Президиума ССП 23 июня 1953 года дискутирующая вопрос о восстановлении членства А.А. в Союзе писателей: «Слабый, чуждый нам поэт». Вот К. Симонов, перед аудиенцией в пунинской квартире спрашивающий, можно ли поцеловать руку А.А., и проворно отцепляющий от лацкана пиджака новенький орден. А вот и тот, кто этот орден пожаловал, посылающий в осажденный Ленинград самолет за «чуждым поэтом» (А.А. запомнит этот августейший жест), а позднее ревниво, как и подобает наместнику Яхве на наикруглейшей земле, требующий ответа с начальничков-чайничков: «Кто организовал вставание?» Вот жуткое стихотворение Александра Яковлевича Аронова (1934–2001), ходившее в самиздате:

Среди бела дняМне могилу выроют.А потом меняРеабилитируют.<…>Будет плакать следовательНа моем плече.Я забыл последовательность,Что у нас за чем.

Наконец, вот фраза А. Фадеева, за несколько часов до рокового выстрела подводящая итог годам преданного служения, восстанавливающая доподлинную последовательность: «Я всегда думал, что охраняю храм, а это оказался нужник» (с. 32). Тут даже не обязательно знать, что подмахивал, а что не подмахивал этот человек, кого спасал, а кого отдавал на заклание; достаточно самого этого емкого зловонного слова. А.А., увы, хаживала в это учреждение по профессиональной нужде: вела изматывающие унизительные переговоры, пеклась о проходимости цензуры, о неизбежных купюрах, заклеивала ненавистные страницы со «Славой миру», получала гонорары и прочие причитающиеся советской аристократии блага, придирчиво следила за рецензиями по обе стороны железного занавеса, терпела сама и другим велела терпеть, примеривала стокгольмский синдром, в смысле – мантию.

Едва ли Роман Тименчик хотел, чтобы у читателя остался от книги именно такой казенно-скатологический образ. Скорее, фадеевыми, озеровыми, прокофьевыми, сурковыми, симоновыми, алигер, инбер, шагинян и прочими «литературными пигмеями» он думал выгодно оттенить величие А.А. О таковом его намерении свидетельствует безукоризненно выдержанная в брезгливо-ироническом ключе интонация, задаваемая в самом начале: «Послесталинские годы А.А. прошли в четвертом по счету ее вхождении в советскую литературу, в боевую кипучую бучу соловьев на бесптичье, иногда слегка отпихивающих друг друга локтями-крыльями» (с. 12). Вопреки этому тону, а может, в том числе и благодаря ему, напрашивается совершенно идиотский, бестактный вопрос, вроде того, который Пушкин адресовал Грибоедову по поводу умницы Чацкого, мечущего бисер – и перед кем: а зачем вообще надо было входить в одну и ту же литературу так часто? После ждановского-то постановления? Да хоть бы и после XX съезда? Видимо, слишком живописным, живучим и именно что кипучим – притягательно-отталкивающим в своей ничтожности – оказался фон. То ли автор увлекся, то ли чутье и долг историка взяли верх над апологетическим заданием биографа?