Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть I)
— Их более чем достаточно в процессе школьной и потом сценической работы! Они, как и самое творчество, требует от внешнего и особенно от внутреннего внимания почти безостановочной деятельности. Если ученик или артист понимает это и относится сознательно к своему делу — дома, в школе и на сцене, если он в достаточной мере дисциплинирован в этом отношении и всегда внутренне собран, то он может быть спокоен: его внимание получит необходимую тренировку на текущей работе даже без специальных упражнений.
Но такая добросовестная, ежедневная работа требует большой силы воли, стойкости и выдержки, а ими далеко не все обладают. Поэтому помимо сценической работы можно тренировать внимание и в частной жизни. С этой целью делайте такие же упражнения, как и по развитию воображения. Они одинаково действительны и для внимании.
Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни.
Еще детальнее присматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием.
Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения.
…………………19……г.
Сегодня Аркадий Николаевич продолжал незаконченный урок. Он говорил:
— Внимание и объекты, как вы знаете, должны быть в искусстве чрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредрточенности всего организма — целиком. Как же добиться стойкого объекта и полного к нему внимания? Вы это знаете. Поэтому проверим на деле. Названов! Идите на сцену и смотрите там на лампу в коробке на круглом столе.
Я пошел на сцену. Скоро свет потух за исключением одной лампы, ставшей для меня единственным объектом. Но через минуту я ее возненавидел. Хотелось швырнуть лампу об пол, до такой степени она казалась мне назойливой.
Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он мне напомнил:
— Вы знаете, что не сам объект, не лампа, а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его и с помощью предлагаемых обстоятельств делает объект привлекательным. Окружайте же его скорее этими красивыми, волнующими вымыслами вашей фантазии. Тогда назойливая лампа преобразится и сделается возбудителем творчества.
Наступила длинная пауза, во время которой я смотрел на лампу, но ничего не мог придумать для обоснования своего смотрения.
Наконец Торцов сжалился надо мной.
— Я помогу вам. Пусть эта лампочка явится для вас полураскрытым глазом спящего сказочного чудовища. В густом мраке не видно очертаний его гигантского туловища. Тем страшнее оно будет казаться вам. Скажите себе так: «Если бы вымысел стал действительностью, что бы я сделал?» Совершенно так же задумался бы над таким же вопросом какой-нибудь сказочный царевич, прежде чем вступить в поединок с чудовищем, решайте вопрос по простой человеческой логике, с какой стороны целесообразнее нападать на зверя, раз что морда его направленна в вашу сторону, а хвост находится далеко сзади. Пусть вы плохо составили план наступления, пусть сказочный герой сделает это лучше, тем ни менее, что-то вы все-таки придумаете и тем направите ваше внимание, а за ним и мысль на объект. От этого проснется и воображение. Оно захватит вас и родит позыв к действию. А раз вы начали действовать, значит — приняли объект, поверили в него, связали себя с ним. Значит, появилась цель, и ваше внимание отвлеклось от всего, что вне сцены. Но это только начало перерождения объекта внимания.
Поставленная передо мной задача казалась трудной. Но я вспомнил о том, что «если бы» не насилует и не выжимает чувства, а требует только ответа по «человеческой логике», как выразился Аркадий Николаевич. Пока надо только решить: с какой стороны целесообразнее напасть на чудовище? После этого я стал логически и последовательно рассуждать: «Что такое этот свет в темноте? — спрашивал я у себя. Это полуоткрытый глаз дремлющего дракона. Если это так, то он прямо смотрит на меня. Надо спрятаться от него». Но я боялся пошевелиться. Как быть? Чем больше и обстоятельнее я обсуждал поставленный себе вопрос, тем важнее становился для меня объект внимания. А чем больше я был занят им, тем сильнее он гипнотизировал меня. Вдруг лампочка мигнула, а я вздрогнул. Потом она стала гореть сильнее. Это слепило и вместе с тем волновало, пугало меня. Я попятился назад, так как мне показалось, что чудовище увидело меня о пошевельнулось. Я сказал об этом Аркадию Николаевичу.
— Наконец-то вам удалось увидеть намеченный объект! Он перестал существовать в своем первоначальном виде и как бы пропал, а на его место появился совсем другой, более сильный, подкрепленный волнительным вымыслом воображения (была лампочка — стал глаз). Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Такое внимание не только заинтересовывается объектом: оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность.
Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного — интеллектуального, рассудочного — в теплое, согретое, естественное. Эта терминология принята в нашем актерском жаргоне. Впрочем, название «чувственное внимание» принадлежит не нам, а психологу И. И. Лапшину, который впервые употребил его в своей книге «Художественное творчество»[49].
В заключение скажу вам, что чувственное внимание особенно нужно нам и особенно ценится в творческой работе при создании «жизни человеческого духа роли», то есть при выполнении основной цели нашего искусства. Судите по этому о значении в нашем творчестве чувственного внимания.
После меня Торцов вызвал на сцену Шустова, Веселовского, Пущина и проделал сними аналогичные опыты.
Не описываю их, чтобы не повторяться.
…………………19……г.
Заболел дядя. Я опоздал в класс. Во время занятий меня неоднократно вызывали по телефону. В конце концов пришлось уехать до окончания урока. Если прибавить к этому волнению рассеянность, мешавшую вникать в то, что говорил Торцов, станет понятно, почему сегодня запись урока клочковата, обрывчата.
Я вошел в класс во время горячего спора с Веселовским. По-видимому, он сказал, что ему представляется не только трудной, но и невозможной одновременная забота о роли, о приемах техники, о зрителях (которых не выкинешь из внимания), а иногда и о нескольких объектах сразу.
— Сколько же внимания нужно для этого? — восклицал с отчаяньем Веселовский.
— Вот вы считаете себя бессильным для такой работы, а жонглер-наездник из цирка отлично справляется с еще более трудной задачей, рискуя при этом своей жизнью. В самом деле: ногами и корпусом ему надо балансировать на спине галопирующей лошади, глазами следить за равновесием палки, поставленной на лоб, а на ее верхушке большая вертящаяся тарелка, и, кроме того, ему нужно жонглировать тремя или четырьмя мячами. Сколько же у него объектов одновременно! Но он еще находит возможным лихо покрикивать на лошадь.
Все это жонглер может делать потому, что у человека — многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой.
Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки становится у нас автоматичным. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы — только сырой, невыделанный материал.
Чем кончился спор, я не знаю, так как меня вызвали по телефону и мне пришлось съездить к доктору.
По возвращении в театр и класс я застал Говоркова, стоящего на авансцене с неестественно выпученными глазами, в то время как Аркадий Николаевич в чем-то горячо убеждал его.
— Что случилось? О чем спорят? — спросил я соседа.
— Говорков сказал, что «надо не спускать глаз с публики», — смеялся мой сосед.
— Мы выступаем перед толпой! — восклицал спорщик.
Но Аркадий Николаевич протестовал и говорил, что нельзя смотреть «в публику».
