Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка
Если, пройдя партитуру новой оперы, станем считать все прекрасные мотивы, то должны будем согласиться, что едва ли какая-нибудь из волшебных или неволшебных опер представит столько музыкальных рисунков классического неумирающего достоинства.
Инструментовка „Руслана и Людмилы“ может быть названа беспрерывною цепью чрезвычайно ученых соображений и счастливых новостей в модуляциях и в употреблении самых инструментов. Всякий знаток признает, что из нынешних композиторов никто не сравнится с Глинкою в инструментовке. В руках его это настоящая картина великого художника. Это краска на палитре Брюллова…
Оценивая „Руслана и Людмилу“ даже как музыкальную поэму, если бы непременно потребовалось назначить ей место по достоинству в иерархии известных опер, мы поставили бы ее рядом с „Обероном“, хотя новая русская опера, по нашему мнению, во многих отношениях выше его».
Таковы главные положения этой примечательной статьи. Между многочисленными подробностями ее, которых я не привожу здесь только ради краткости, встречается множество глубоких и тонких заметок, которые сделали бы честь любому европейскому критику.
Но эта статья не чужда тех нескольких односторонних суждений, которые тогда высказывали друзья и приверженцы Глинки. Более всего это проявляется в том, что, с одной стороны, вся опера, «от первой до последней ноты», признана гениальным, колоссальным созданием, а с другой — в том, что, несмотря на эту общую единообразную похвалу, многие вещи признаны у Глинки длинноватыми и скучными, так что автор советует Глинке выкинуть некоторые из них, а другие сократить. Автор статьи приходил в восхищение от некоторых слабых, концертных мест оперы, ставил их наравне с бессмертными ее местами, не умел отличить иногда одни от других, а главное, придавал слишком много важности присутствию в опере разных восточных мелодий и гармоний, между тем как это интересный, так сказать пикантный эпизод, вовсе не принадлежащий к самым главным достоинствам оперы, и проч. Но я не остановлюсь на этих недостатках, потому что они составляют лишь исключение и не отнимают у статьи того характера истины и меткости, который делает ее одним из замечательных явлений русской художественной критики.
Особенно важно в статье то, что, благодаря ей, опера Глинки, при самом появлении своем, была поставлена на свое настоящее место в ряду известных музыкальных произведений. Между тем, как публика и ее глашатаи остановились в раздумье и нерешительности, статья эта смело поставила новое создание Глинки близ «Волшебной флейты» Моцарта и «Оберона» Вебера. Сравнение это заключало бы в себе еще более глубины, если бы автор статьи обратил внимание на то обстоятельство, что в истории художественной деятельности Глинки «Руслан и Людмила», волшебная опера, является точно так же после «Жизни за царя», оперы, составленной из элементов психологических и трагических, как у Моцарта и Вебера явились волшебные оперы их, «Волшебная флейта» и «Оберон», в последний период их деятельности, после «Дон Жуана» и «Фрейшюца», опер, также по преимуществу составленных из элементов психологических и трагических; с «Фрейшюцом» «Жизнь за царя» имеет общим, сверх того, элемент народности. Таким образом, можно заметить у этих трех великих оперных сочинителей какое-то особенное единство направления, свидетельствующее о том, что желание их создать волшебную оперу в пору совершенной зрелости не есть дело случайности и прихоти, а имеет глубокие корни в потребностях и в натуре художнической. Элемент чудесного представляет совокупность самых благоприятных условий для художества, давая ему средства воплощать такие движения души, которые были бы невозможны при других сюжетах. При волшебности содержания для художника является не только возможность, но и необходимость употребить в дело все тончайшие, все сокровеннейшие средства своего искусства, употребить все бесконечное разнообразие красок и форм. Самый род подобного сюжета не только допускает, но и требует непременного участия форм и красок всех других родов: комизм и высший пафос, национальность, церковный стиль, идеальность и живое выражение действительности — все здесь совместимо в одной и той же рамке.
Сверхъестественное, в каком бы то ни было проявлении своем, не переставало и не перестанет быть самою благодарною, самою благотворною темою искусства, и потому-то мы видим, что в последний период своей деятельности к таким темам любили обращаться все величайшие художники нашего времени: Моцарт, Вебер, Шуман, Мендельсон обращаются к сказкам и легендам средневековым или восточным, дающим возможность воплотить в таинственных глубинах звука те поэтические образы, которые не уместились бы ни в какой драме и трагедии, ни в какой строго исторической, строго реальной рамке, но которых очарование слышится каждой поэтической натуре.
При таком значении волшебных сюжетов в произведениях искусства ничего не может быть бессмысленнее, нелепее, ничто столько не доказывает отсутствия поэтического инстинкта и такта, как требование от волшебной оперы присутствия тех условий, которые принадлежат прочим родам оперы. Здесь задача состоит вовсе не в самом сюжете, не в завязке и развязке, не в развитии психологически верных характеров, а в воплощении поэтических стремлений самого композитора, все дело здесь в подробностях, в общем настроении и дыхании поэзии. Приступая к чтению драмы Байрона, каждый заранее знает, что здесь нечего искать ни характеров, ни — завязки и развязки, ни драматического течения событий, ни необходимых в драме столкновений лиц и происшествий: всего этого нет здесь вовсе, и свойственные драмам содержание и формы заменены содержанием и формами, служащими только средством для того, чтобы дать высказаться глубокому трагическому лиризму поэта. Так точно в волшебной опере Глинки должно оставить в стороне, с самых первых тактов оперы, все оперные требования и не спрашивать от «Руслана и Людмилы» ничего другого, кроме решения тех поэтических задач, которые были свойственны духу Глинки и которые потому он и выбирал.
Глинка не принадлежал к числу натур объективных: он был по рождению лирик, точно так же как Байрон, как Шопен, как Шуман, как Бетховен, и никогда форма драмы не была ему настоящею потребностью, окончательною целью, как, например, Моцарту или Глюку; она была ему только средством. Если случай дал ему для первой оперы сюжет исторический, вполне удовлетворительный со стороны драматической, то еще более счастливый случай не дал ему для второй его оперы либретто, столь же удовлетворительного в этом отношении. По чрезвычайной впечатлительности своего характера Глинка, наслушавшись разнообразнейших толков, сам согласился и написал в своей автобиографии, что либретто «Руслана и Людмилы» очень дурное, что по-настоящему оно могло бы и должно было быть совсем другое и что через то опера его много выиграла бы. Но Глинка был великий художник и нисколько не критик (как все почти художники), и потому вовсе не чувствовал, что, говоря это, он говорил прямо против себя, против натуры своего таланта и против своего великого произведения. Либретто «Руслана и Людмилы» есть именно такое, какое нужно было для Глинки: оно, вследствие разнообразнейших обстоятельств (изложенных выше), по нечаянности образовалось все из отдельных кусков, почти не связанных один с другим и только нанизанных, как жемчужины, на одну золотую нить. Но весь талант, вся способность Глинки были направлены к произведению отдельных кусков, а не целых больших масс. Дуэты и ансамбли очень мало были свойственны натуре Глинки; ария, хор и инструментальная фантазия были формами, по преимуществу сродными его воображению. Дуэты и ансамбли (трио, квартеты и проч.), конечно, встречаются в «Жизни за царя», но только потому, что того требовал сюжет, а вовсе не потому, чтобы к этой форме устремляла Глинку самая натура его таланта. Не так было, например, с Моцартом: его натура была чисто драматическая, оперная, и потому-то у него встречается такое обилие ансамблей всякого рода; Моцарт, так сказать, ищет их, не пропускает ни одного случая создать дуэт, терцет, квартет, секстет; они все у него неизмеримо выше, чем его арии. У лирика Глинки главная форма — инструментальное сочинение, ария или романс и хор: вся жизнь его прошла (в промежутке между двумя его операми) в создании тех лирических пьес для одного голоса, которые названы у него романсами и песнями, и тех лирических пьес для инструментов, которые являются у него под столькими именами. Эта же самая сущность его натуры отразилась и на обеих его операх, особенно на второй из них, этом полнейшем воплощении всех сторон его гения.
Если мы рассмотрим либретто всех доселе существовавших опер, мы везде откроем столь важные и коренные недостатки, что они, в своем роде, могут служить поводом к таким же критическим обвинениям, как и либретто «Руслана и Людмилы».
