Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)
Появление в столь разных по своей направленности текстах культовой фигуры Хемингуэя, причем в одинаково нелестном для нее контексте, закономерно. В силу своих политических симпатий он долгое время оставался едва ли не единственным легитимным («преодолевшим крайности») модернистом в глазах советской цензуры, а его «Праздник, который всегда с тобой», пестревший полузапретными именами и названиями богемных кафе, стал для нескольких поколений советских читателей «окном» в артистический и литературный Париж 1920-х годов, суррогатом альтернативы. В этой книге Стайн действительно предстает в двусмысленном свете; Хемингуэй постоянно дает понять, что «перерос» ее как писатель, подтрунивает над ее болезненной ревностью к успехам других, намекает на какую-то стыдную (женскую) тайну и всячески принижает еезначение, а стало быть, и собственную зависимость от воспринятых у нее уроков. Свое превращение в писателя он описывает, по существу, как внезапное самопорождение, творя очередной романтический миф «гения», «незаконной кометы». В известном смысле, «Автобиография» Стайн, посвященная примерно той же эпохе, но написанная на тридцать лет раньше (1933), представляет собой сокрушительный удар по этой мифологии.
Она написана от третьего лица, лица Алисы Б. Токлас, «неплохой хозяйки, неплохой садовницы, неплохой рукодельницы, неплохой секретарши и неплохой издательницы» Стайн. Такой прием позволяет разделаться с понятием «гения» на первых же страницах: «Пока я не решила написать эту книгу Двадцать пять лет с Гертрудой Стайн, я часто говорила что напишу о женах гениев рядом с которыми я сидела. А сидела я с очень многими. Я сидела с ненастоящими женами настоящих гениев. Я сидела с настоящими женами ненастоящих гениев. Я сидела с женами гениев, почти гениев, неудавшихся гениев, короче говоря я сидела очень часто и очень подолгу со многими женами и с женами многих гениев» (пер. Ниновой). В последнем абзаце книги выясняется (но это секрет полишинеля), что автобиография принадлежит перу Стайн: «Месяца полтора тому назад Гертруда Стайн сказала, что-то я не вижу чтобы вы когда-нибудь собрались написать эту самую автобиографию. Знаете что я сделаю. Я ее напишу за вас. Я ее напишу так же просто как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо. И она написала и вот она» (пер. Ниновой). Сюжетом, таким образом, является здесь становление самого текста, его постепенное оформление в «автобиографию», происходящее в режиме реального времени, «на наших глазах». А традиционный жанр автобиографии с его набором канонических правил и условностей подвергается радикальной трансформации, «деконструируется» – наряду с романтической концепцией «гения».
Никакой сентиментальности, никакой ностальгии по «старым добрым временам, когда…», никакой романтизации себя и самолюбования, – одним словом, всего того, чем изобилует «Праздник, который всегда с тобой». Вместе с тем, в отличие от других своих, более радикальных работ, в «Автобиографии» Стайн умело использует элементы традиционной беллетристики, играет на читательском ожидании сенсационных подробностей из жизни знаменитостей, мистифицирует его, прибегая к специфическому лукавству и юмору (тоже весьма специфическому, связанному в первую очередь с эротическим подтекстом). Все это сообщает повествованию дополнительный оттенок (само)пародии. Неудивительно, что именно «Автобиография» стала бестселлером и принесла Стайн широкое признание. Но главными инструментами выступают все же ирония и точность, та, что сродни точным наукам. Ученица Уильяма Джеймса, открывшего феномен «потока сознания», Стайн, изучавшая в юности медицину, психологию и философию, применила это открытие к грамматической структуреанглийского языка, создав предельно индивидуализированный и в то же время поразительно «реалистичный», «адекватный» процессу мышления и восприятия синтаксис. «Гертруда Стайн всегда была одержима чисто интеллектуальной страстью к возможно более точному описанию внутренней и внешней реальности, что бы она ни писала. Квинтэссенцией этой точности стала простота, а следствием простоты разрушение в поэзии и прозе побочной эмоциональности. Она отдает себе отчет в том что красота, и музыка, и вообще все украшательство, и все что идет от чувства не может быть главным источником, даже события не могут быть главным источником чувств и основным строительным материалом для поэзии и прозы они тоже быть не могут. И чувство само по себе тоже не может быть главным источником поэзии и прозы. Поэзия и проза должны быть основаны на точном воспроизведении либо внешней либо же внутренней реальности» (пер. Михайлина).
Под «простотой» здесь следует понимать не только пресловутую «оголенность», «математичность» конструкций Стайн, близкую возникшей позднее серийной музыке, но и отказ от всякой иносказательности, литературности, отказ, за которым стоит редукция, аналогичная той, что осуществил в живописи Сезанн. Потрясенный встречей с его картинами, Рильке писал, что у Сезанна синева, ведущая свое происхождение от помпейских фресок, «окончательно потеряла всякое иносказательное значение» («Письма о Сезанне»). Стайн признавалась, что именно Сезанн научил ее «композиции». Важное признание. Цвет у Сезанна перестает служить линии, сюжету или картине в целом; цветовые массы, игра их интенсивностей, стыков и контрастов, – вот что становится предметом живописи. Точно так же у Стайн «предметом» ее беспредметной, нефигуративной прозы становятся «чистые» взаимоотношения: частей речи, модальностей высказывания, ритмически организованных серий. Что сближает технику Стайн не только с современной ей живописью (кубистической и абстрактной), но и с поэзией, точнее – с поэтической функцией, в той мере, в какой предложения в ее прозе не столько сообщают или рассказывают нечто, сколько заняты выявлением собственных выразительных возможностей. Место семантической связности занимает альтернативная ей лингвистическая: аллитерации, ритм, ассонансы, внутренние рифмы. Соответственно на первый план выдвигается не значение слова, а его фактура: звучание, графическое начертание, окказиональная игра составляющих его слогов, «слипающихся» с артиклем (классический пример – фраза «a rose is a rose is a rose is a rose», где существительное a rose, «роза», может читаться как глагол arose, прошедшее время от arise: «подниматься», «вставать», «набухать»). Парадоксальное сочетание затрудненной, аутичной речи с тематической (вкупе с грамматической и пунктуационной) редукцией и составляет главное своеобразие Стайн.
Стайн была первой, кто обнаружил головокружительные возможности «бедного языка» и «бедных мыслей» (Введенский), их негативный, разрушительный потенциал для классической эстетики прекрасного. Многие ее вещи предвосхищают опыты дадаистов и обэриутов (особенно «Пьесы» и «Нежные кнопки»), Джойса и футуристов. Наряду с Рембо и Малларме она стоит у истока модернистского переворота в литературе, будучи одновременно основоположницей интернационального авангарда, определяющая черта какового – перенос внимания с семантики высказывания на синтаксис («поток сознания») и сосредоточенность на материальности означающего (футуристическое «слово как таковое» с акцентом на его фонетических ресурсах и типографских ухищрениях, подчеркивающих физическую, материальную основу письма). По сравнению со Стайн ее соотечественники Паунд и Элиот, несмотря на всю свою новизну, предстают приверженцами традиционной европейской культуры, «смысловиками» (характерная черта: насколько Паунд и Элиот стремились перещеголять в «европейскости» самих европейцев, настолько Стайн, напротив, подчеркивала в своем творчестве именно «американский» субстрат).
Напоследок, как я и обещал, несколько слов о переводе. В целом работа Ниновой выглядит предпочтительней. Она не стесняется следовать «букве» Стайн, в результате выигрывает «дух»: интонация, тон. Сдержанный и в то же время раскованный, легкий, он оставляет читателю необходимое пространство свободы. Михайлин же как будто не доверяет читателю, боится, что текст покажется тому слишком «тавтологичным», «сухим», и пускается на поиск синонимов, «расцвечивает» фразу, отступает от синтаксиса оригинала, часто добавляя знаки препинания там, где у Стайн их не было; отсюда ощущение чрезмерной бойкости и вместе с тем конвенциональности текста. Его перевод – это перевод-интерпретация (с акцентом на интерпретации). Не удовлетворяясь ролью «просто» переводчика, Михайлин и в построчных примечаниях стремится выступить как соавтор: сообщая массу действительно важных для понимания текста фактов, острит, полемизирует, уточняет, задает вектор прочтения, демонстрируя разнообразные познания в области словесности, в том числе и незаурядное чувство стиля. Такой нарциссизм выглядит подчас как бестактность. С другой стороны, перевод Ниновой явно нуждался в толковом редакторе. Найдись таковой, Валери Ларбо не оказался бы у нее женщиной, Ман Рей – Мэн Рэем, а Пол Боулз – Полом Баулзом (последнему, правда, и Михайлин укоротил жизнь на тринадцать лет (1910–1986 вместо 1910–1999), следом за этим ошибочно указав, что Боулз «прозу стал писать уже после смерти Гертруды Стайн» (с. 339); впервые рассказы Боулза были опубликованы в 1945 году, т. е. за год до смерти писательницы, но фактически прозу он писал с детства). Можно было бы избежать и других неточностей, главным образом там, где Стайн обращается к теории и размышляет об искусстве, в частности – Пикабиа и Дюшана. Здесь искусствоведческая и философская терминология, которой владеет Михайлин (или его редактор), смотрится уместней, позволяя избежать путаницы, неизбежно возникающей у Ниновой. Но в целом, повторю, несмотря на досадные огрехи, ей удалось то, что при всей искушенности не удалось Михайлину: ее Стайн завораживает, влюбляет в странность своей речи с первых же фраз.
