Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России - Сергей Александрович Ушакин
В 1924 году немецкий журнал Das Kunstblatt напечатал небольшую статью Малевича «Ленин» (в переводе Лисицкого). В статье художник настаивал на том, что мемориализация вождя не должна идти по пути традиционных клише, выдающих художественный образ «за действительный факт»[392]. Как отмечал супрематист, «материальная оболочка [Ленина] не поддается художеству», и не должна поддаваться[393]. Мемориализовать нужно не Ленина (или его образ), а бессмертность его идей: «отсюда склеп как куб, как символ вечности, потому что и Он в нем как вечность»[394]. В том же году сборник «О памятнике Ленину» печатал проект Александра Самохвалова, подготовленный для приморской части Лениграда. Главное место в общей композиции памятника отводилось громадному стеклянному кубу с надисью «Вождю». В кубе предполагалось разместить «зал воспоминаний», библиотеку и музей. Система ламп, вмонтированная между стеклянными стенами, должна была создать ночью ощущение светящегося куба[395]. (Илл. 127) Через одиннадцать лет по сходному принципу были организованы похороны самого Малевича: вместо традиционного портрета его надгробный камень в Немчиновке изображал черный квадрат. (Илл. 128)
Илл. 125–126. Черные квадраты скорби: фотомонтажи С. Сенькина и Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Илл. 127. Светящийся куб будущего: проект памятника Ленину худ. А. Н. Самохвалова для приморской части Ленинграда (О памятнике Ленину. М.: Гос. изд-во, 1924).
Свою статью о Ленине Малевич заканчивал цитатой из стихотворения (без указания автора):
Портретов Ленина не видно.
Похожих не было и нет.
Века уж дорисуют, видно,
Недорисованный портрет.
«Кто же дорисует теперь его портрет?» – спрашивал в финале Малевич[396].
Глава «Портрет» в начиналась именно там, где в свое время остановился Малевич. Те же четыре строчки из стихотворения Николая Полетаева (написанные еще при жизни Ленина) открывали главу, продолжаясь рассказами детей и двумя фотомонтажами Клуциса и Сенькина, о которых только что шла речь. (Илл. 123, 125) Фотомонтеры предложили свои, несовпадающие ответы на вопрос Малевича. Но оба художника «дорисовывали» портрет, используя «символ вечности» в качестве организующей рамки для фотоизображений Ленина и детей.
Абстрактные формы – квадраты, кубы и круги – придали фотомонтажам определенную степень универсальности. Фотографии, в свою очередь, добавили исторической предметности формальному языку русского авангарда. Кроме того, фотографии задали нарративные и эмоциональные сценарии восприятия. Фотомонтажи детей и Ленина переводили смерть политического лидера на язык семейной травмы: пространственное соседство в рамках фотомонтажа было предложено как форма близости – если не семейной, то уж точно социально-политической. В итоге «дети и Ленин» постепенно превратились во «внучат Ильича», а затем – в наследников его слова и дела. Новая (красная) жизнь прочно установилась (по черному).
Илл. 128. «Он в нем как вечность»: черный квадрат на могиле К. Малевича, Немчиновка, Россия, 1935 год.
Фотографии, безусловно, помогли Клуцису и Сенькину «выявить сущность ленинизма» иконографическими средствами[397]. Однако визуально фотомонтажи обоих художников демонстрировали немного принципиальных отличий от «рекламно-формалистических» фотомонтажей Родченко и Ко, которые Клуцис будет так усиленно критиковать в своих поздних статьях. В ДиЛ конкретность образов, принципиальная для Клуциса, была, по большому счету, конкретностью детали, а не зрительного факта. Ни у одной фотографии, использованной в фотомонтажах, не указаны авторы, время или место съемки. Имена людей, запечатленных на снимках, обозначены крайне редко. Некоторые фотоснимки использованы несколько раз – в различных фотомонтажных конструкциях. С фактографической точки зрения эти «зрительные факты» были крайне далеки от того, чтобы «фиксировать действительность» точным и правдивым способом. Зрительно-воздействующий аспект этих фотомонтажей очевидно нейтрализовал фактический, превращая в итоге искусство фотомонтажа в то самое проявление «нездоровой эстетики», которая полностью отметалась авторами «Кино-фота» в 1922 году.
На таком фоне полезно проследить, как Клуцис и Сенькин компенсировали нехватку документальной аутентичности в ДиЛ с помощью текстографических вставок – тоже квадратов своего рода, – содержащих отрывки из рукописных работ детей. Вставки во многом стали логическим развитием ранней идеи Клуциса о фотолозунг-монтаже. Однако в данном случае слова не сопровождали изображение и не конденсировали его смысл. Рукописные фрагменты сами являлись фотографиями, точнее, образами документов.
Клуцис и Сенькин не были первооткрывателями этого приема. Сходное – графическое – использование рукописного текста можно было видеть уже в праздничном выпуске «Правды» 1922 года, который содержал текстографическое изображение отрывка из письма Ленина. (Илл. 53) В свою очередь, книги и журналы 1920-х годов нередко включали в ткань художественных текстов схожие надписи, набранные другим шрифтом и заключенные в черную рамку. Эль Лисицкий, оформивший в 1922 году книгу Ильи Эренбурга «Шесть повестей о легких концах», использовал такие вставки в качестве своеобразных кинотитров для ввода особо важной прямой речи[398]. (Илл. 129) В фотомонтажах Клуциса и Сенькина текстограммы тоже играли роль прямых высказываний. Но оба художника активно и настойчиво пытались превратить фрагменты текстовых документов в эстетические объекты. В начале 1930 х годов подобная ре-медиация рукописных материалов для агитационных нужд войдет в арсенал основных приемов советской документальной фотографии[399].
Илл. 129. Черные рамки прямой речи: страница из книги Ильи Эренбурга Шесть повестей о легких концах. Оформление Эль Лисицкого (М.; Берлин: Геликон, 1922).
Илл. 130. Книжный разворот с рассказом «Траур как в родной семье» и фотомонтажом С. Сенькина «Ленин – защитник рабочих» (И. Лин, Ленин и дети. М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Впервые текстографические вставки появляются в ДиЛ на развороте страниц 20–21 (всего в книге 95 страниц). Две вставки были интегрированы в фотомонтаж Сенькина, а одна располагалась в верхней части предыдущей страницы – посередине напечатанного письма школьников. (Илл. 130) В дальнейшем вставки встраивались в текст книги примерно таким же образом: черная жирная рамка очерчивала и обособляла рукописный текст ребенка о Ленине.
Назвать эти вставки иллюстрациями
