Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
Смерть старого языка в начале модернистской эпохи, конечно, не была исторически уникальным событием. Напротив, она всего лишь возглавила список таких смертей: модернистские языки тоже устаревали и умирали один за другим. Анри Сала в своем знаменитом видео «Intervista» (1997) демонстрирует такую гибель старого языка: он смотрит старую кинопленку, на которой его мать выступает с речью на съезде коммунистической партии. Звуковая дорожка утрачена. Официальный язык коммунистической пропаганды умер. Попытки оживить его заканчиваются неудачей: даже когда удается выяснить, что именно говорила его мать, язык, на котором она говорила, остается мертвым языком – непонятным более ни Сала, ни самой его матери. Остаются лишь две возможности снова наладить коммуникацию: геометрия и музыка. В видео «Dammi i colori» (2003) Сала показывает попытку своего учителя в искусстве Эди Рама, бывшего на тот момент мэром Тираны, преобразить город, раскрасив фасады его зданий в неоконструктивистском, неогеометрическом духе. Яркие краски и дизайн отсылают ко временам ранних модернистских утопий и надежд. Геометрические узоры и цвета обещают новую счастливую жизнь, которая придет на смену десятилетиям коммунистической серости. Однако люди на улицах по-прежнему невеселы и озабочены своими повседневными проблемами. Коллективного экстатического ви΄дения не происходит. Умами населения всё так же владеет бытовая тоска. Выходит, геометрия не работает. Действительно, модернистская, геометрическая архитектура продолжает восприниматься как нечто навязанное извне. Нам приходится жить внутри этой архитектуры, но она не отражает нашей субъективности. Скорее, она нас окружает и тем самым ограничивает нашу возможность выразить истину нашего собственного существования. Музыка же – с ее эмоциональностью, страстностью, с ее уникальным «живым голосом» – напротив, дает нам, как кажется, возможность выразить свою субъективность в опредмеченном, отчужденном общественном пространстве.
Конфликт между типовой позднемодернистской архитектурой и свободно парящей «субъективной» музыкой – тема видео Сала «Long Sorrow» (2005). Название видео – перевод народного прозвища, которое жители Берлина дали высотному зданию в неомодернистском стиле, построенному в Берлине в 1970-х. По-немецки это прозвище звучит как Das lange Jammer. Слово «Jammer» можно перевести как «огорчение» и как «жалоба» (глагол «zu jammern» означает «жаловаться»). В видео Сала длинная жалоба выступает в форме фри-джазовой композиции, которая – в противоположность типовой архитектуре – развивается во времени непредсказуемым, причудливым, непросчитываемым образом. Можно снова вспомнить Верлена: «…зыбок, растворим и вместе не давит строгой полнотой». Само тело музыканта показано парящим в воздухе – снаружи здания, вне всяких координат. Здесь, говоря словами Адорно, одиночество возведено в стиль[53]. Модернистская архитектура создавалась, чтобы позволить возникнуть новому обществу равных, но вместо этого она превратилась в набор контейнеров для одиноких индивидов. Длинная музыкальная жалоба придает этому одиночеству художественную форму. Однако в более поздних своих работах Сала начинает ставить под вопрос субъективный статус самой музыки. В конце концов, музыка тоже основана на определенных математических принципах. В сердце любой индивидуальной импровизации всегда лежит повторение. Любые вариации, даже во фри-джазе, отсылают к некой конкретной теме и так или иначе ее повторяют.
Вопрос, в какой степени музыка может выступать выражением свободной субъективности, – главный вопрос книги Теодора Адорно «Философия новой музыки». В этой книге Адорно рассматривает ранние произведения Шёнберга, в которых композитор стремился посредством непредсказуемого развития музыки во времени выразить чистую субъективность – живую субъективность, которая, по Адорно, как раз и есть такое уникальное и непредсказуемое событие во времени. Описав традиционную композицию, основанную на использовании повторяющихся мотивов, Адорно пишет: «Интегральная организованность произведения искусства, противостоящая виртуозной сноровке, сегодня является его единственно возможной объективностью – и это как раз продукт той самой субъективности, какую виртуозничающая музыка изобличает в „случайном характере“. Пожалуй, аннулированные сегодня условности не всегда были столь уж внешними по отношению к музыке. Поскольку в них запечатлен опыт, некогда бывший живым, то с грехом пополам свою функцию они выполняли. Имеется в виду организационная функция. И ее-то отняла у них автономная эстетическая субъективность, которая стремится свободно организовать произведение искусства, исходя из себя самой». И далее поясняет: «В добетховенской музыке – при ничтожном количестве исключений – последняя относилась к крайне поверхностным техническим приемам и была всего-навсего маскировкой материала, самотождественность которого сохранялась. Теперь же, в связи с разработкой тем, вариация начинает служить установлению универсальных, конкретных и несхематических связей. Она динамизируется. Пожалуй, даже сейчас она придерживается самоидентичности исходного материала, – Шёнберг называет его „моделью“. Здесь всё „одно и то же“. Но смысл этой самотождественности отражается как нетождественность. <…> Вследствие такой нетождественности тождественности музыка обретает совершенно новое отношение ко времени, в котором она всякий раз развертывается. Она теперь небезразлична ко времени, поскольку не повторяется в нем как угодно, а видоизменяется»[54].
Однако Адорно отмечает в то же время, что вариации только кажутся истинно субъективными. В двенадцатитоновой музыкальной системе Шёнберга продуцирование вариаций сводится к квазимеханической, математически обусловленной практике. Субъективность здесь производится посредством расчета. Собственно, и Кандинский вслед за Шёнбергом считал, что внутренние состояния субъективности – ее настроения и эмоции – можно воспроизвести, просчитав их. Так, по Адорно, новое и субъективное становятся тоже возможными лишь случайным образом – и в ограниченном масштабе. «Не нашлось арбитра, уладившего спор между отчужденной объективностью и ограниченной субъективностью, и истина этого спора – в его непримиримости»[55].
Я потому так подробно цитирую здесь Адорно, что не могу представить себе лучшей характеристики поздних работ Сала как выражения этой подспудной борьбы между отчужденной объективностью и ограниченной субъективностью. В самом деле, интерес Сала к музыке не приводит его к созданию видеоработ, которые были бы сколько-нибудь «музыкальны» в том смысле, который имели в виду Верлен или Кандинский. Сала не создает музыку визуальными средствами – он не хочет создавать свободно изменяющиеся и потому чисто «субъективные» видео. Наоборот, его видео «объективно» документируют производство субъективности средствами музыки. При этом они демонстрируют не повторяющийся мотив, на котором основаны «субъективные» вариации, а невозможность совершенного повторения. Вариации не запланированы, не просчитаны сознательно. Они рождаются не на уровне композиции, а благодаря различным интерпретациям одной и той же музыкальной партитуры. Живые тела интерпретаторов вмешиваются в музыкальную композицию, в результате чего каждое исполнение музыки предстает оригинальным и новым – вопреки «одинаковости» исполняемой партитуры. Поэтому появление этих тел в видео становится центральным для демонстрации борьбы между идентичным и неидентичным. Тела исполнителей, помещенные в нейтральные модернистские пространства и исполняющие одинаковые партитуры, остаются частично непредсказуемыми и «случайно» отражают уникальное событие своего присутствия во времени.
Особенно характерно в этом отношении видео «Le Clash» (2010). В нем мелодию песни группы «Clash» (вос)производит музыкальная
