Вячеслав Иванов - Н И Конрад как интерпретатор текста
Карагоромо
Кицуцу нарэниси
Цума си арэба
Харубару кинуру
Таби-о си дзо омоу
Вижу: платья здесь,
Что привык я надевать,
Полы по ветру
Треплются! И грустно мне:
Как далеко мы зашли!
"Таков первый смысл стихотворения. Второй развивается параллельно благодаря тому, что здесь дан ряд омонимов и иносказаний: цума - "пола платья " и "жена"; нарэру - "привыкать носить на себе" (об одежде) и "привыкать к человеку" - в смысле простой любовной связи; при всем том сохраняется двойственное значение слова харубару - "трепаться на ветру" и "далеко-далеко"; еще сильнее оттеняется признак грусти в слове омоу "думать"; и, наконец, как бы подчеркивается особый смысл слова карагоромо "одежда", по преимуществу столичная, т. е. пышная, дорогая" [Конрад Н. И. На путях к созданию романа.- В кн.: Конрад Н. И. Японская литература, с. 231].
Так возникает второй параллельный смысл:
Думается мне:
Там, в столице, далеко,
Милая жена...
Грусть на сердце у меня:
Как далеко мы зашли!
Н. И. Конрад замечает, что возможны еще и другие прочтения стихотворения: "...расстановка омонимов допускает и иную комбинацию мотивов: автор видит свою одежду, что когда-то там, в столице, вышила и поднесла ему, как обычно делалось, жена, и вспоминает об одеждах той, что осталась в столице" [Там же, с. 232]. В то же время все стихотворение акростих, называющий цветы, растущие вокруг путников.
Подобные параллельные чтения не составляют уникальной особенности классической японской поэзии. Исследования последних лет выявили существенность аналогичной игры на омонимичности не только отдельных слов, но и целых строк в ранней греческой трагедии. Так, в "Агамемноне" Эсхила в строках, особенно важных для сюжета трагедии, "почти каждое слово поддается двойной интерпретации" [Vernant J.-P. Ambiguite et renversement. Sur la structure enigmatique d'"Oedipe-Roi".- In: Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Mythe et tragedie en Grece ancienne. Paris: Francois Maspero, 1972, p. 103]. Только теперь становится очевидным, что Н. И. Конраду удалось раскрыть закономерность, управляющую построением многих шедевров мировой поэзии и шире - искусства вообще [В качестве одной из возможных иллюстраций общеэстетической значимости этого принципа можно привести высказывание уже упоминавшегося выше С. М. Эйзенштейна (хорошо знавшего иероглифику, в частности японскую, и в данной связи на нее ссылавшегося) о роли "параллельных чтений и параллельных значимостей" (см.: Иванов В. В. Указ. соч., с. 150)].
Читателю, которому более знакома новая западная поэзия, можно пояснить прием обыгрывания омонимов, сославшись на его использование у крупнейшего ее представителя - Аполлинера, к которому нередко в последнее время обращаются за аналогиями исследователи поэтики, проводя широкие сопоставления, по духу и сути близкие к синтетическим построениям Н. И. Конрада [Ср., например, в этом плане об образности Аполлинера: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977, с. 181, 280]. Стихотворение Аполлинера "Chantre" ("Певчий") состоит из одной единственной строки:
Et 1'unique cordeau des trompettes marines,
которая благодаря омонимичности форм cordeau - "шнур, бечевка" и cor d'eau - "водный рог" и возможности различного понимания сочетания trompettes marines (как названия старинного музыкального инструмента с одной единственной струной или обозначения морских труб) можно понимать как
Один лишь водный рог трубы морской
или как
Всего одна струна, на ней играют...
при возможности и других дополнительных прочтений. Перечисляя некоторые из них, американский переводчик Аполлинера вынужден вспомнить замечание Роберта Фроста о возможном определении поэзии как того, что теряется при переводе.
[Apollinaire Guillaume. Alcools. Poems 1898-1913. Translated by W. Meredith with an introduction and notes by F. Steegmuller. N. Y.: Anchor Books, 1965, p. 235-236.
Предлагаются три возможных английских перевода этого стихотворения из одной строки (которому А. Рувейр посвятил статью объемом в печатный лист):
1. And the single line of trumpets marine.
2. And the solitary line of speaking trumpets ( -megaphones).
3. And the single water-horn of the sea trumpets.]
Приводя первый из цитированных примеров использования омонимичности в "Исэ моногатари", Н. И. Конрад отмечал исключительные трудности, которые возникают в подобных случаях перед переводчиком: "Перевод такого эффекта на русский язык в одном стихотворении вряд ли возможен, так как основное условие адекватного перевода в этом случае состоит не в том, чтобы ввести в одно стихотворение оба образа - "гляжу в тоске" и "долгий дождь", а в том, чтобы дать один, но двойственный, как едино и в то же время двойственно японское слово нагамэ [Конрад Н. И. Очерк японской поэтики, с. 24].
Перевод, которому столько внимания уделил Н. И. Конрад первооткрыватель японской литературы для русского читателя, был для него выражением понимания текста. Он различал три возможных вида поэтических переводов. Первый Заключается в том, чтобы "воспринять общечеловеческую поэтическую наполненность стихотворения и затем, совершив обратный ход, выразить результат своего интуитивного познания в оболочке своего национального поэтического языка. Результат при этом должен получиться, с точки зрения такого подхода, совершенно бесспорный, так как за переводчиком числятся данные непосредственного опыта, очевидные сами по себе и не требующие еще каких-то дополнительных подтверждений.
Второй путь заключается в безусловном следовании тем принципам, которые возвещены, между прочим, и Н. С. Гумилевым. Он состоит в том, что переводчик не имеет ни малейшего права отступать в чем бы то ни было от оригинала" [Конрад Н. И. Об "Антологии китайской лирики".- В кн.: Конрад Н. И. Избр. труды: Синология, с. 588]. Со сходной позиции годом спустя после написания (1924) цитируемой статьи Н. И. Конрад разбирал прозаические переводы Ляо Чжая (Пу Сун-лина), выполненные В. М. Алексеевым. Эта его рецензия замечательна тем, что в ней сперва он дает характеристику китайского стиля Ляо Чжая, а затем сопоставляет его со стилем Алексеева, видя в нем "наиболее подготовленного русского интерпретатора" Ляо Чжая [Конрад Н. И. Рецензия на "Избранные рассказы Ляо Чжая".- Конрад Н. И. Избр. труды: Синология, с. 600]. Конрад особенно ставит в заслугу Алексееву отсутствие цветистости, добавленной при переводе на европейский язык (немецкий) в слог Ляо Чжая даже таким писателем, как Мартин Бубер.
Для понимания связи взглядов Н. И. Конрада на перевод с его культурно-историческими концепциями едва ли не всего важнее третий из путей перевода, намеченных на примере переводов из китайских поэтов еще в статье 1924 г.: "О третьем из возможных путей можно говорить пока лишь как о проблеме, очертания которой лучше всего обрисовываются в свете культурно-исторической концепции О. Шпенглера.
Если исходить из общей предпосылки "культурных кругов" с "синхронизмами" во внутреннем: содержании этих кругов - при их сопоставлении друг с другом a posteriori,- китайский и русский круги культуры, в пределах которых протекает, между прочим, и вся жизнь поэзии этих двух народов, будут иметь такие "синхронизмы", т. е. моменты полной эквивалентности в своей качественной относительности. Если признать раз навсегда абсолютную невозможность адекватного перевода - в силу общей невозможности адекватно повторить какое-нибудь явление,- остается устанавливать одни такие эквиваленты и пользоваться ими в качестве наиболее доступного для проникновения в чужие явления средства. Разумеется, решающую роль на этом пути играет опять-таки момент интуитивный, то непосредственное ощущение эпохи и ее продукта, которое переживается при соприкосновении с ними тем или иным способом. Здесь налицо опять такая же непосредственная данность понимания, однако - при всем том - тут возможно привлечение и объективного научного материала - данных истории; сначала как точек отправления, затем и как критериев проверки. Строгий исторический анализ отдельных кругов культуры может привести к установлению знака относительного равенства между двумя какими-нибудь явлениями каждого круга. С точки зрения такого подхода возможно предположить, что в историческом содержании русской поэзии найдется как раз то, что соответствует эпохе Тан - с ее содержанием и духом; найдется и та форма, которая будет mutatis mutandis равнозначащей пятисловному четверостишию, равнозначащей в аспекте "души" нашей культуры. Отыскивание ее - дело соединенной работы исторического знания и интуиции и требует огромного культурно-исторического кругозора и всей полноты лингвистического знания" [Конрад Н. И. Об "Антологии китайской лирики", с. 588-589].
Одним из ярких примеров установления синхронизма между эпохой написания текста и эпохой, в которую живет переводчик, может служить предложенная Н. И. Конрадом интерпретация "Записок из кельи" Тёмэя. Благодаря этому истолкованию произведение японского автора второй половины XII в. - начала XIII в. до н. э. [здесь у Иванова явная ошибка, должно быть: "н. э." - aut.] стало созвучным и читателям 20-х годов нашего столетия.
