Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов
52. Причины для расцвета аристократической позы среди гомосексуалистов, по-видимому, близки к тем же у евреев. Каждой чувствительности способствует необходимость некой группы в самообслуживании. Еврейский либерализм есть жест самолегализации. То же в случае Кэмпа, который определенно пропагандирует нечто подобное. Нет нужды говорить, что эта пропаганда направлена в прямо противоположную сторону. Евреи возлагали надежды на интеграцию в современное общество через развитие морального чувства. Гомосексуалисты добивались интеграции, опираясь на чувство эстетическое. Кэмп это растворитель моральности. Он нейтрализует моральное негодование, поддерживая легкость и игру.
53. Тем не менее, кэмповский вкус, хотя гомосексуалисты и представляли его авангард, это нечто большее, чем гомосексуальный вкус. Очевидно, его метафора жизни как театра частично произносится как оправдание и защита определенного положения дел с гомосексуалистами. (Настойчивость Кэмпа в стремлении не быть серьезным, играть, пока играется, также связана с гомосексуальным желанием удержать молодость.) Однако возникает чувство, что если бы гомосексуалисты не развивали Кэмп, это сделал бы кто-нибудь другой. Поскольку аристократический жест не может умереть до тех пор пока он связан с культурой, хотя и может уцелеть, только если будет все более и более изощренным и изобретательным. Кэмп — это (повторюсь) связь со стилем в то время, когда освоение стиля как такового находится под большим вопросом. (В современную эпоху каждый новый стиль, если он не является откровенно анархичным, воцаряется как некий антистиль.)
"Надо иметь каменное сердце, чтобы читать о смерти Малютки Нелл без смеха".
Из разговора
55. Вкус Кэмп это, помимо всего, еще и некий вид наслаждения, высокой оценки, никак не осуждения. Кэмп великодушен. Он хочет наслаждения. Он только выглядит злобным и циничным. (Или, если он циничен, то это не безжалостный, а легкий цинизм.) Кэмп не утверждает, что быть серьезным значит иметь дурной вкус; это. не насмешка над тем, кто преуспевает в своей серьезности. То, чему он учит, — это как обратить в успех некоторые страстные неудачи.
56. Вкус Кэмп — это разновидность любви, любви к человеческой природе. Это удовольствие, больше чем суд, маленький триумф и неуклюжая интенсивность персонажа... Кэмповский вкус самоотождествляется с тем, что несет наслаждение. Люди, которые разделяют эту чувствительность, не смеются над тем, что они называют кэмпом, они наслаждаются им. Кэмп — это бережное чувствование.
(Здесь можно сравнить Кэмп с поп-артом, который — когда он не является просто Кэмпом — представляет из себя некую позицию связанную с ним, но достаточно отличную. Поп-арт более плосок и более сух, более серьезен, более отделен, предельно нигилистичен.)
57. Вкус Кэмп питается любовью, которая исходит из некоторых объектов и личных стилей. Отсутствие этой любви и есть та причина, по которой "Пейтон Плейс" (книга) и Тишман Билдинг — это не Кэмп.
58. Предельное выражение Кэмпа: это хорошо, потому что это ужасно... Конечно, не всегда можно сказать так. Только при определенных условиях, которые я и пыталась обрисовать в этих заметках.
(1964)
ПРОТИВ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
"Содержание — это проблеск чего-то, встреча как вспышка: Оно совсем крохотное... совсем крохотное — содержание."
Виллем Де Кунинг. В интервью.
"Только поверхностные люди не судят по внешности. Тайна мира — в видимом, а не в невидимом."
Оскар Уайльд. В письме.
I
Начальный опыт искусства был, вероятно, колдовским, магическим; искусство служило орудием ритуала. (Например, живопись в пещерах Ласко, Альтамиры, Нио, Ла Пасьеги и т. д.) Начальная теория искусства, созданная греческими философами, утверждала, что искусство — мимесис, подражание действительности.
Именно здесь и возник специфический вопрос о ценности искусства. Ибо теория мимесиса по самой своей сути требует, чтобы искусство оправдало свое существование.
Платон, выдвинув эту теорию, стремился, по-видимому, к выводу, что ценность искусства сомнительна. Поскольку обычные материальные вещи для него — объекты миметические, подобия трансцендентных форм или структур, даже самое лучшее изображение кровати будет всего лишь “подобием подобия”. Искусство для Платона и не слишком полезно (на изображении кровати не выспишься) и, в строгом смысле, не истинно. Аристотелевы доводы в защиту искусства, в общем, не противоречат мысли Платона о том, что все искусство — изощренный обман чувств, то есть ложь. Но он оспаривает идею Платона о бесполезности искусства. Ложь ли, нет ли, искусство, по Аристотелю, обладает определенной ценностью, ибо оно — вид терапии. Искусство все же полезно, доказывает Аристотель, — полезно медицински, поскольку возбуждает и очищает опасные чувства.
У Платона и Аристотеля миметическая теория искусства идет рука о руку с предположением, что искусство всегда фигуративно. Но сторонникам миметической теории нет нужды закрывать глаза на декоративное и абстрактное искусство. Ложное допущение, что искусство непременно — “реализм”, можно видоизменить или отбросить, не выходя из круга проблем, очерченного миметической теорией.
По сути, все западное понимание искусства и размышления о нем оставались в границах греческой теории искусства как мимесиса. Именно благодаря этой теории искусство как таковое, — если отвлечься от конкретных произведений — становится проблематичным, нуждается в защите. Защита же и порождает странное представление, согласно которому то, что мы привыкли называть “формой”, отделено от того, что мы привыкли называть “содержанием”; еще один благонамеренный шаг — и вот уже содержание существенно, а форма второстепенна.
Даже в наше время, когда большинство художников и критиков отказались от теории искусства как отображения внешней действительности ради теории искусства как субъективного выражения, стержневая мысль миметической теории сохранилась. Возьмем мы за модель художественного произведения картину (искусство как картина действительности) или высказывание (искусство как высказывание художника), все равно первым идет содержание. Содержание, может быть, изменилось. Может быть, теперь оно менее фигуративно, его реалистичность менее очевидна. Но по-прежнему предполагается, что произведение искусства есть его содержание. Или, как формулируют у нас сегодня, произведение искусства по определению что-то говорит. (X говорит вот что... Х хочет сказать вот что... Х пытался сказать вот что... и т. д., и т. д.)
II
Никому из нас не вернуться к тому дотеоретическому простодушию, когда искусство не нуждалось в оправдании, когда у произведения не спрашивали, что оно говорит, ибо знали (или думали, будто знают), что оно делает. Отныне и до конца сознания мы будем биться над задачей защиты искусства. Мы можем спорить лишь о методах защиты. И обязанность наша — ниспровергать те методы защиты и оправдания искусства, которые не успевают за современной практикой, игнорируют ее, повисают на ней грузом.
Именно так обстоит сегодня дело с идеей содержания самого по себе. Как бы ни служила эта идея в прошлом, сегодня это — помеха, узда, скрытое или плохо скрытое обывательство.
Хотя развитие многих искусств, казалось бы, велит расстаться с идеей, что художественная вещь — это прежде всего содержание, идея властвует над умами по-прежнему. Можно сказать так эта идея продолжает жить в виде определенного подхода к произведениям, глубоко укоренившегося среди людей, которые относятся всерьез к искусству. Акцент на содержании порождает постоянный, никогда не завершающийся труд интерпретации. И наоборот — привычка подходить к произведению с целью его интерпретации поддерживает иллюзию, будто и в самом деле существует такая вещь, как содержание произведения искусства.
III
Разумеется, я не имею в виду интерпретацию в самом широком смысле, в том смысле, какой придавал ей Ницше, заметивший (справедливо): “Нет фактов, есть только интерпретации”. Под интерпретацией я понимаю здесь направленный акт сознания, иллюстрирующий определенный кодекс, определенные “правила” интерпретации.
Применительно к искусству интерпретация состоит в том, что из произведения выхватываются определенные элементы (X, Y, Z и т. д.); Задача интерпретации, по сути, — перевод. Интерпретатор говорит: смотрите, разве не понятно, что Х — это на самом деле А (или обозначает А)? Что Y на самом деле — В? Z — С?
Что побуждает к этому любопытному труду преобразования текста? История предлагает нам материал для ответа. Интерпретация впервые появляется в культуре поздней античности, когда сила мифа и вера в миф были разрушены “реалистическим” взглядом на мир, возникшим благодаря научному просвещению. Как только был задан вопрос — неотступно преследующий постмифическое сознание — об уместности религиозных символов, античные тексты в их изначальной форме стали неприемлемыми. Чтобы примирить древние тексты с “современными” требованиями, на помощь призвали интерпретацию. Так стоики, в соответствии со своими представлениями о том, что боги должны быть моральны, перевели грубые черты гомерова Зевса и его буйного клана в план аллегории. На самом деле, объяснили они, под связью Зевса с Лето Гомер подразумевал союз между силой и мудростью. Подобным же образом Филон Александрийский истолковал исторические сказания Библии как духовные парадигмы. Исход из Египта, сорокалетние скитания в пустыне, приход на обетованную землю, утверждал Филон, — это аллегория освобождения, страданий и спасения человеческой души. Словом, интерпретация заранее предполагает неувязку между смыслом текста и запросами (позднейшего) читателя. И стремится ее снять. Затруднение состоит в том, что по какой-то причине текст стал неприемлемым, но отказаться от него нельзя. Интерпретация есть радикальная стратегия сохранения старого текста — слишком ценного, чтобы его выбросить, — путем перекройки. Не стирая и не переписывая текст, интерпретатор все же его изменяет. Но не может в этом признаться, Он доказывает, что всего лишь сделал его внятным, раскрыл его подлинный смысл. Как бы сильно интерпретаторы ни меняли текст (еще один печальный пример — талмудистские и христианские “духовные” толкования эротической “Песни песней”), они должны утверждать, что вычитывают смысл — его содержимое.
