Деревянные глаза. Десять статей о дистанции - Карло Гинзбург

страдающей кровотечением (Мф 9: 20–22, Мк 5: 26–34, Лк 8: 43–48). Сама больная, которая, согласно той же традиции, была уроженкой Панеады, будто бы распорядилась изготовить рельеф и воздвигнуть перед ее домом. Этот отрывок показывает, что Евсевий принимал «interpretatio Christiana» для скульптурной группы, которая, как подсказывает намек на лечебные травы, росшие у подножия памятника, скорее всего, изображала Асклепия. Тем не менее сама возможность существования христианских изображений явно смущала Евсевия, так что он вынужден был приписать инициативе язычников не только скульптурную группу Иисуса со страждущей, но и ряд живописных образов Петра, Павла и Иисуса[327]. Как бы то ни было, когда Констанца, сестра императора Константина, попросила Евсевия послать ей образ Спасителя, он ответил решительным отказом, ссылаясь (если дошедший до нас текст подлинен) как на Моисеев запрет на изображения, так и на совершенство Христа, которое ни один образ передать был бы не в состоянии[328].

Импульс к созданию изображений, возникающий в текстах начала IV века, быстро преодолел слабое сопротивление духовенства, связанное с иудейской традицией. Чудо с исцелением страдавшей от кровотечения женщины стало распространенной темой барельефов на христианских саркофагах, посвященных Иисусу чудотворцу – фигуре, которая, в отличие от Христа Страстей, была непосредственно доступна язычникам. Иисус превратился в Асклепия, более успешного, чем сам языческий бог[329]. Однако популярность чуда с исцелением женщины показательна, ибо в нем чудотворная сила Иисуса, его «δύναμις», действует сама по себе, помимо его желания или ведома, подобно неконтролируемому электрическому заряду, мгновенно соединившему его и женщину[330]. Речь идет о совершенно исключительном моменте: в Евангелиях Иисус все время играет активную роль, даже в страданиях или в миг отчаянного бунта на кресте, выразившегося в словах Пс 21. Напротив, в случае с исцелением женщины, считавшейся «нечистой», Иисус выступает не субъектом, а объектом действия – как если бы повествование старалось смягчить нарушение неписаного запрета на физический контакт между ними[331]. Ключевая деталь, зафиксированная в синоптических Евангелиях, подчеркивает, что Иисус не заметил присутствия женщины: она, «подошедши сзади (ὄπισθεν), прикоснулась к краю одежды Его» (Мф 9: 20, Мк 5: 27, Лк 8: 44)[332] (ил. 9). Показательно, что другие изображения той же сцены, наоборот, концентрируются на следующем мгновении, когда Иисус внезапно осознает присутствие женщины (ил. 10, 11).

9. Латинский саркофаг 191. Музеи Ватикана

Эти изображения, сфокусированные на «punctum», решающем моменте, иллюстрируют удивительную новизну христианской иконографии: никогда прежде, в искусстве греческом или римском, безымянной страдающей женщине не придавалось столь большого значения[333]. Как заметил Т.Ф. Метьюз, «чудеса суть ядро, само основание палеохристианской иконографии»[334]. Однако в V и VI веках эта традиция оказалась вытеснена чем-то совершенно иным – появлением религиозной образности с едва заметным или вовсе отсутствующим повествовательным содержанием. Можем ли мы говорить о «возвращении» «греко-римской традиции культового изображения», как это предложил Курт Вайтцман на открытии симпозиума, приуроченного к знаменитой, организованной им самим выставке «The Age of Spirituality»?[335] На той же конференции Эрнст Китцингер выдвинул другое объяснение. Появление или возвращение культовой образности могло быть ответом «на необходимость более тесной и глубокой коммуникации с миром небесным. Зрителя уже не удовлетворяло восприятие изображения как реального либо исторического документа или же как части самодостаточной системы. Образ требовался здесь и сейчас»[336]. Этот и прочие элементы могли, конечно, повлиять на популярность культовых изображений. И тем не менее было бы сложно связывать внушительных размеров мозаику, покрывающую абсиду церкви Осиос Давид в Салониках (ок. 425–450) (ил. 12), с «необходимостью более тесной и глубокой коммуникации с миром небесным». Речь идет об изображении видения Иезекииля, 1: 4–5, интерпретированного, согласно христианской традиции, как откровение о Христе[337]. Текст Иезекииля вновь возвращает нас к формуле, с помощью которой отрывки из книг пророков вводятся в Евангелия:

10. Саркофаг с деревьями. Арль, музей Реатю

11. Фрагмент саркофага с изображением Иисуса и страдающей от кровотечения женщины. Рим, катакомбы Святого Каллиста

И я видел: и ВОТ (ecco) бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, – и таков был вид их…

12. Видение Иезекииля. Салоники, церковь Осиос Давид

«И я видел: и ВОТ» – καὶ εἶδον καὶ ἰδού… Видение Сына человеческого (Дан 7: 13), вдохновившее Матфея, 24: 30, и, следовательно, иконографию «Maiestas Domini», открывается почти теми же словами[338]. Эта формула далеко уводит нас от саркофагов, которые с драматичной непосредственностью рассказывают о чудесах Христа – а по сути, и от какой-либо повествовательности вообще. Можно было бы говорить об остенсивном измерении, которое задается с помощью диспозитива («ἰδού») и отсылает нас к другому измерению, – пророческого видения: это подчеркивает текст на пергаменте в руке Иисуса, основанный на Ис 25: 9–11: «СЕЙ (ecco) ЕСТЬ ГОСПОДЬ! («ἰδοὺ ὁ θεὸς ἡμῶν») На Него уповали мы; возрадуемся и возвеселимся во спасении Его! Ибо рука Господа почиет на горе сей»[339].

Как уже говорилось, «ἰδού» часто принято ассоциировать с назывными предложениями. Перевод только что процитированного отрывка из Иезекииля в Септуагинте, не будучи назывным предложением в буквальном смысле слова, содержит длинный ряд имен существительных и прилагательных, которые вводятся одним-единственным глаголом («ἤρχετο»). Остенсивное, а не повествовательное измерение культового христианского изображения снабдило профетические назывные конструкции зрительным эквивалентом.

Именно об этом свидетельствуют назывные предложения с мессианским подтекстом, которые я выделил в Евангелиях. Они послужили источником и для ряда более распространенных религиозных изображений: от Благовещения (часто сопровождавшегося надписью «Ecce ancilla domini») до Иоанна Крестителя (обычно представляемого со свитком, на котором написаны слова «Ecce agnus Dei»)[340]. Тип Богоматери с младенцем, не имеющий какого-либо соответствия в Священном Писании (ил. 13), вероятно, происходит от выражения «ἰδοὺ ὁ παῖς»: семантическая амбивалентность позволила заменить социально скандальное слово «раб» «сыном» или «мальчиком» подобно тому, как в Вульгате отсылка к Ис 42: 1 («Ecce servus meus») превращается, в стихе Мф 12: 18, в «Ecce puer meus»[341]. Кроме того, от «раба Божьего» Второ-Исаии, как уже говорилось, ведет свое начало и «ἰδοὺ ὁ ἄνθρωπος», «Ecce homo»: иконографический тип, ставший знаменитым на Западе благодаря известной иконе, сохранившейся в римской церкви Санта Кроче ин Джерузалемме (ил. 14)[342].

13. Богоматерь с младенцем. Рим, церковь Санта Мария Антиква, VI–VII века

14. Ecce Homo. Исраэль ван Мекенен, конец XV века

«Аналогия между опытом изображения и мистическим опытом, – писал Ханс Бельтинг, – подтверждается тем фактом, что в видениях появляются Муж Скорбей и Трон Благодати, два примера современных культовых образов»[343]. Собранный нами материал вписывает это наблюдение в гораздо более длительную перспективу. Из сказанного следует, что «аналогия между опытом изображения и мистическим опытом» укоренялась в текстуальной традиции, восходящей к иудейской