Том 10. Публицистика (86) - Алексей Николаевич Толстой
Вызовите этот жест, вслед за ним хлынут ощущения человека (ощущения, в свою очередь, закончатся жестом – результатом).
Первоосновной жест – отправная точка искусства. Творец искусства в процессе творчества умозрительно ищет в себе эти первоосновные жесты. Они возбуждают его, они, только они, раскрывают его взору костяную коробку человеческого черепа.
Знаю по опыту, что творец искусства может искать в себе и представлять в других жесты результатные. Это, по-видимому, чаще бывает, чем первое. Но продукт такого творчества – плачевный: ходульность, гипертрофированная психологичность и ложь, – вся ткань искусства – лжива.
Характерно такого рода творчество для времени, непосредственно примыкающего к эпохе мировой войны и революции. Общество было рафинировано, оторвано от реальности, от истории, от действительности. Пряный, бессильный, нездорово возбужденный городской человек жил в наполовину реальном мире. Его жест был – лживый, двойственный, нервно-похотливый. Неуверенный, дрябленький жест холеной руки на морозном ветру истории.
Искусство (довоенное), оторванное от жизни, от истории, от мрачной правды, стоящей уже на пороге бытия, – пользовалось городом как единственным материалом, – городским жестом как возбудителем творчества. И вот – гипертрофия «психологичности», упадочничество, ложь, ложь, – черный дым, копоть.
В современном отрицании «психологичности» – глубокая историческая и психологическая правда.
Современное (революционное) искусство, отрицая «психологичность», – взамен утверждает действенность. Но здесь получается ошибка, а часто и нелепость. Возьмите современную повесть из эпохи Революции. Какая тема? Но читаешь – мелькание маленьких людей, предметов, обрывков событий, лиц и т. д. Мелькание во имя действенности, движения. Вперед, вперед, во что бы то ни стало. Люди, предметы, события – несутся кувырком, колесом – мимо, мимо…
Тоже и в Кино, – увлечение американским монтажем. Бешеная скорость теней по полотну, – даже не мазнет по губам, – сидишь и дуреешь, – куда же шибче-то?
Действенность, сюжетность, психологическая правда, простота, грандиозность, – знаки искусства нашей эпохи. Но, чтобы создать такое искусство, – нужно начать не со скорости и движения, не с торжества предмета над душевным движением, – а с первоосновного жеста. С жеста человека.
Революция содрала пестрые одежды, лживые румяна. Человека мы видели, мы видим в первоосновном его жесте. Искусству нужно найти жест революции.
Одной художественности мало для того, чтобы кинокартина была воспринята зрительным залом, чтобы язык теней не оказался немым.
Нужна экранность (то же, что в театральной пьесе сценичность), то есть та приподнятость внимания, которая заставляет зрителя быть чрезвычайно чувствительным в восприятии зримого.
На опыте театрального зрелища знаем: есть много прекрасных произведений художественного слова, никак не воспринимаемых в свете огней рампы. С другой стороны – часто пошлое и вульгарное непомерно может взволновать зрительный зал.
В чем сценичность театральной пьесы? В чем экранность киноленты?
Театральное представление слагается из трех элементов:
Авторского вымысла.
Актеров, разыгрывающих пьесу.
Зрительного зала.
Первое. Пьеса, – авторский вымысел, – коллектив призраков, руководимых единой идее-страстью. В театральном представлении эти призраки облекаются плотью, конкретизируются.
Второе. Актеры облекают призраки в плоть. Низводят пьесу с высот абстракции почти до частного случая, почти до бытового явления. В этом почти вся тайна и весь успех пьесы. Немного отвлеченнее этого «почти» – и пьеса не вполне насыщена кровью, остается холодной для зрительного зала. Немного натуралистичнее этого «почти» – и пьеса становится бессмысленным частным случаем, теряет всю свою радужную пыль искусства.
Третье. Зрительный зал. До первого поднятия занавеса это столько-то сотен человек, не имеющих ничего общего ни друг с другом, ни с потенцией идее-страсти, дремлющей в пьесе, ни с художественным волнением актеров. Это – толпа. Занавес поднимается. Толпа в зрительном зале начинает следить за ходом представления. С каждым мгновением внимание все более и более приковывается к сцене. Актеры завладевают чувствами. Действие пьесы насыщает эти чувства зала содержанием, уносит их в едином потоке идее-страсти. Каждое мгновение несколько сот сердец испытывают одни и те же волнения. Толпы уже больше нет. Это внимающий, сопереживающий коллектив. Волны чувств несутся со сцены в зал и, ответно, из зала на сцену. И вот тогда-то совершается театральное чудо: сцена и зал сливаются в одно чудовищное сердце, в котором пульсирует кровь: идее-страсть пьесы.
Такое театральное представление возможно лишь при неизменном условии: сценичности пьесы.
Пьеса (сценичная) должна вначале заинтересовать и завлечь. Затем приоткрыть перспективу, по которой должны устремиться любопытство, волнение и переживание зрителей. Затем, угадывая нарастающее внимание зрителей, – все время опережать это внимание.
В этом опережении вся тайна сценичности. Если только отстать немножко от нарастающей страсти зрительного зала, – конец вниманию, гибель представлению, горе автору.
Последний акт сценичности в том, чтобы дать сверх того, что ожидает в высшем своем напряжении зрительный зал. Он ожидает какого-то разрешения пьесы, – дать это разрешение и еще сверх того. Тогда в зрительном зале наступает полный взрыв страстей, полное освобождение.
Горе тому драматургу, который вздумает обмануть ожидания зрительного зала. Обман во время представления – это злодейство, пощечина, зритель не прощает несбывшихся ожиданий. Обмануть зрителя столь же гнусно, как подшутить над любовью пылкой, в первый раз влюбленной девушки.
Таковы, – в самых общих чертах, – законы сценичности на театральной сцене.
Каковы же они в кино?
Думаю, те же, что и на сцене, то есть:
1) Привлечение внимания завязкой.
2) Приоткрытие перспективы, в которой должны развернуться события.
3) Непрерывное опережение возрастающего внимания зрителя.
4) Дача сверх максимально ожидаемого, то есть взрывание зрительного зала.
Эти законы сценичности относятся главным образом к кинорежиссеру (в театральной пьесе к автору). Кинорежиссер должен собачьим чутьем ощущать зрительный зал (предполагаемый, идеальный).
Чистота русского языка*
Ближайшая задача в развитии литературного языка состоит в приближении его к пониманию широких масс. Язык литературный и язык разговорный должны быть из одного материала. Литературный язык сгущен и организован, но весь строй его должен быть строем народной речи.
Каким образом создавался литературный русский язык? В мыслях, высказанных товарищем Лениным, верно отмечена классовая окраска литературного языка. Его истоки лежат глубоко за древними стенами первого московского Кремля.
После столетий безмолвия под татарским игом литературный язык развивается в Москве вместе с развитием единодержавия царя, окруженного чиновничье-княженецким слоем. В этом слое и создается особый, отличный от «подлого» (народного), литературный изысканный язык.
Иван Грозный, стоявший над средой, пишет свои письма на живом языке. Но Курбский, принадлежавший к княжеской оппозиции, человек по тому времени высоко образованный и изысканный, отвечает царю «высоким стилем». Строй его речи церковно-книжный, уснащенный греческими, латинскими, польскими словами.
После Смутного времени, когда откристаллизовался чиновничье-дворянский класс и усилилась трещина между народной и придворной Москвой, – литературный язык приобретает еще большую условность. Даже
